Jogo de Cena

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

O documentário também mente – Posted: 25 May 2008 02:18 AM CDT.

Para definir a realidade, nada melhor do que operar por exclusão, e ir buscá-la em seu oposto, no caso, na ficção. Eduardo Coutinho brinca abertamente com as noções de ficção e documentário em seu filme Jogo de Cena, no qual a proposta é simples: os depoimentos reais de mulheres “comuns” são reinterpretados por atrizes, que em seguida vão falar abertamente sobre as dificuldades da interpretação e se tornar, elas também, mulheres comuns.

Ou seja, um primeiro movimento vai do documentário à ficção, e o segundo opera o caminho inverso. Essa lógica se instaura aos poucos, através de um primeiro depoimento que é subitamente entrecortado pela imagem de Andréa Beltrão dizendo exatamente as mesmas falas de antes. A significação primeira deste jogo é imediata: desconhecidos equivalem à ficção, enquanto rostos famosos (Fernanda Torres e Marília Pêra se unem ao time das atrizes) são sinônimos de ficção.

Mas a lógica se complica, e o jogo ganha novas nuances. A montagem passa a se divertir com a possibilidade de estar sempre um passo à frente do espectador, e de inverter a ordem instaurada: de repente vemos depoimentos inteiros que são reinterpretados em seguida; depois vemos somente a reinterpretação para depois assistirmos à pessoa “real”; por vezes os dois são misturados, e entrecortados pelas sensações das atrizes, que também parecem igualmente frágeis e inexperientes quando se desvestem de seus personagens.

Até esse momento, no entanto, os limites conceituais são respeitados. A ficção continua representando a “mentira”; e o documentário ainda é “verdade”. O melhor acontece quando Coutinho quebra essas regras: após um depoimento de uma figura “qualquer”, que nos parece perfeitamente verossímil, assistimos à sua reprise, entoado também por uma pessoa “qualquer”. É quando percebemos que a primeira, na verdade, era uma atriz; e daí o estalo: há atrizes desconhecidas infiltradas entre as famosas.

Nosso mundo seguro de espectador desaba. Primeiro, a bipolaridade real-imaginário se desfaz (essas novas atrizes se situam num nível menos fictício que as conhecidas, elas parecem “mais reais”), e depois percebemos que o documentário também mente. Isso poderia parecer óbvio pelo simples fato de haver enquadramento, montagem e por Coutinho conduzir a entrevista com perguntas de sua escolha, mas o fato é que o documentário sempre esteve coberto de uma “aura do real”, no qual a ausência de roteiro representa uma garantia de verdade; algo como se Coutinho tivesse ligado a câmera e saído do lugar, deixando a atriz sozinha.

Mas agora o documentário também nos mente, e as mulheres comuns não são mais comuns. Um “oh” tomou conta da platéia no cinema, o que me garantiu a gravidade dessa ruptura. Logo, passamos a duvidar de tudo: e se os depoimentos das atrizes famosas também forem atuados? Se todas as reais também forem atrizes? Neste momento, o espectador se fragiliza e perde o controle do jogo, cujas regras se alteram diante de seus olhos.

O conteúdo dos depoimentos brinca com a dicotomia real-ficção tanto quanto a montagem. Interessante notar que só há mulheres nessa história, e que todos os segmentos tratam, invariavelmente, de nascimentos (gravidez) e mortes (de filhos ou pais). Essas mulheres em tela são definidas a princípio como mães, e nada parece mais real do que um instinto materno, do que a dor do luto; o que atribui uma garantia suplementar de credibilidade: seria cruel demais brincar com algo tão sério como a vida e a morte.

Mesmo Andréa Beltrão não contém as lágrimas quando fala sobre o luto de sua personagem, o que nos garante que esse imperativo de fêmea atinge mesmo as mulheres “de mentira”. As lágrimas também são símbolos importantes para investigar as fronteiras do real. Se por um lado elas parecem sinal inegável de verdade (como duvidar de todas essas mulheres que choram a morte do filho?); por outro a sua banalidade faz parecer um folhetim televisivo. Marília Pêra destrói mais um mito ao trazer para a gravação os “cristais chineses” que irritam os olhos e garantem lágrimas até nos olhos dos atores mais canastrões. “Eu não me emocionei muito com meu depoimento mas, caso você queira muito que eu chore, eu trouxe esses cristais”, ela diz ao diretor.

Ela tem motivos para tal suposição: Coutinho tem uma prazer especial em ver seus personagens chorarem. Se em Edifício Master ele já pedia educamente para o entrevistado cantar uma música que o emocionasse, aqui esse pedido se repete um bom número de vezes. Engraçado esse diretor que combina, numa mesma obra, um sofisticado questionamento teórico (Jogo de Cena é inegavelmente um filme-tese) e um prazer quase simplório pelo sofrimento humano. Certamente, o sentimentalismo poderia se justificar na lógica de explicitação da ficção (o que cabe na investigação que o filme se propõe), mas sua intensidade nos faz pensar mais num traço pessoal de Coutinho do que num instrumento teórico de contra-exemplificação.

Mesmo os símbolos imagéticos de real e ficção são transgredidos: se os depoimentos eram todos filmados tendo as cadeiras de um teatro como fundo (representando o público, e portanto o real), na conclusão a câmera é invertida, e vemos e o palco. Este documentário que começa como verdade vai se ficcionalizando, se desmistificando e se dissolvendo até terminar com uma provocadora imagem da ficção e do falso.

Saneamento Básico – O Filme

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Como fazer cinema brasileiro

É um problema nos esgotos que vai levar os habitantes de um vilarejo a realizar um filme. Explica-se: na ausência de verbas para obras de saneamento básico, a prefeitura dispõe de uma verba para a realização de um curta-metragem. Encorajados pela prefeita (“façam algo com isso, porque devolver dinheiro pra Brasília é algo que não se faz!”), os moradores se vêem obrigados, da noite para um dia, a produzirem um curta-metragem.

O tema se relaciona ao saneamento: com o título O Monstro do Fosso, eles querem “alertar as pessoas dos problemas ecológicos”. E, lógico, reembolsar a quantia não-gasta na realização para as obras locais. Com um golpe inesperado, o diretor e roteirista Jorge Furtado confronta diversos leigos à realização cinematográfica.

O resultado é a descoberta um tanto atrapalhada de todas as etapas que vão da concepção à distribuição de um filme. A primeira dúvida, absurda, circula em torno do termo “ficção”: o que seria um filme de ficção? Seria o mesmo que ficção científica? Teria que ter monstro? Através de um interessante deslize de lógica, e apoiados na definição do dicionário, os habitantes vão concluir que é obrigatório, sim, ter um monstro.

A elaboração do roteiro é algo imprescindível para a obtenção da verba do governo, e novos problemas aparecem: no momento em que eles escreveram que a personagem, na floresta, “pensa que se tratava apenas de um animal inofensivo”, como filmar esse pensamento? A solução imediata corresponde também à mais flagrante característica de roteiros ruins, no caso, a verbalização. É hilária a cena em que a mocinha anda na floresta e diz em voz alta tudo o que pensa.

Saneamento Básico constitui, desse modo, uma comédia baseada no tosco, no humor de um amadorismo perceptível mesmo pelo público mais leigo. E esse cinema de quintal funciona, de certo modo, como analogia para o cinema profissional, já que cada etapa da produção do curta corresponde exatamente aos processos do longa. O espectador do filme é confrontado tanto com o bom-senso (é subentendido o signficado de “ficção”; é lógico que, se a mocinha fala que vai ao baile de formatura, o público vai querer ver esse baile depois) quanto com os específicos do cinema, como a montagem (e a não-obrigatoriedade de filmar todas as cenas em ordem, como descobrem tardivamente os moradores-cineastas).

Deste modo, Jorge Furtado constrói um manual sintético de toda a produção cinematográfica. Essa comédia trash seria, por fim, um aula de cinema, uma sensibilização do público ao processo que ocorre atrás das câmeras. A metalinguagem se explicitaria (o exagero levando ao humor) e impediria a percepção de qualquer caráter didático desta improvável lição de realização cinematográfica.

Ah, e mesmo uma das noções mais obscuras do cinema é destrinchada: o que é o diretor? Somente no fim do Monstro do Fosso que essa pergunta é feita aos realizadores, que até então tinham realizado relativamente bem (entre muitas brigas, cenas nas quais Furtado inclui debates “éticos” sobre cinema) uma obra coletiva. Um aproveitador se auto-intitula diretor e passa a dirigir os atores no modo mais precário possível, apelando para psicologismos fáceis e para o ego dos atores.

O debate sobre cinema não pára na realização. Furtado é inteligente a ponto de questionar também a destinação de verbas à cultura (“para quê gastar dinheiro com cinema enquanto tem outras obras mais importantes?”, pergunta um senhor de idade) e, acima de tudo, de finalizar com umas (in)diretas ao cinema brasileiro. No Monstro do Fosso, a conclusão hilária mistura a nudez de Camila Pitanga a cenas eróticas de natureza (uma quantidade impressionante de paisagens em formatos de vaginas) e aos dizeres “Salve a Natureza!”. Nada mais irônico que a hipocrisia entre as boas intenções ecológicas e a nudez com fins comerciais.

Saneamento Básico pretende discutir o cinema, e principalmente o cinema brasileiro. Das principais carências de produção aos temas mais recorrentes, passando pela crítica mordaz ao financiamento estatal (que destina verbas para quem quer que seja e, acima de tudo, não cobra o retorno desse investimento), Furtado faz uma síntese humorada e precária do cinema enquanto arte e enquanto indústria, ambos adaptados à situação do cinema nacional.

Sem Controle

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Imagens da loucura

Difícil traçar uma sinopse para este filme de estréia da diretora Cris D’Amatto. Cada esboço de ação é logo destruído para dar lugar a uma outra direção, um outro tom. O início, ao menos, apresenta Danilo, diretor de teatro que entra em crise nervosa após uma sucessão de fracassos pessoais e profissionais.

Esta cena inicial indica um caminho falso: com sua linguagem rápida, entrecortada à la video-clipe, a diretora transmite a idéia da crise, ao mesmo tempo em que Danilo acorda numa clínica psiquiátrica, ajudado por uma amiga psiquiatra do tipo “médica em tempo integral”, aquela que está sempre pronta a soltar uma frase de efeito do estilo “você não acha que sua crise está relacionada aos seus problemas com seu pai?”.

O filme se divide mais ou menos em três movimentos, este constituindo o primeiro, correspondente à apresentação dos problemas de Danilo. É um momento de montagem apressada e fotografia estourada, talvez porque crise rima com histeria visual. É também o período em que ele começa a seduzir uma doce garota, Aline, que estaria acompanhando o amigo na clínica. Eles começam um romance, a vida de Danilo melhora.

No entanto, do romance o filme vira rapidamente ao drama. Uma revelação meio inesperada da amiga-psiquiatra afirma que a doce moça é na verdade paciente da clínica; uma assassina manipuladora e sem remorço e, quase instantaneamente, ela passa a se comportar como tal. O drama se instaura em duas chaves: a primeira na idéia de ajudar a pobre moça, e a segunda no sentido de apresentar os outros pacientes da clínica.

A equipe do filme afirma ter estudado dezenas de filmes sobre a loucura, e o próprio produtor é psicólogo de formação. Isto dito, surpreende como cada personagem é representado por uma psicopatologia definida: tem o sujeito com transtorno obsessivo-compulsivo, a menina ninfomaníaca, um que fala demais e outro que não fala nunca. Parece que foram escolhidas doença, e que cada doença foi corporifica em personagem.

O teatro (elemento que percorre os três movimentos do filme) sai da vida pessoal de Danilo e entra na clínica. Com uma oficina de fins terapêuticos, ele decide recriar com os novos colegas a peça que o teria levado ao fracasso. A própria peça aborda a noção de loucura (e de falsas identidades, através de Motta Coqueira, homem que teria levado à abolição da pena de morte no Brasil), de onde se tira a ironia de simular, com loucos, a loucura.

Neste momento, parece não se estar mais no mesmo filme de antes. A fotografia esbranquiçada virou agradável, o ritmo se acalma, e Danilo tem vocação para professor gentil que transforma a vida de seus personagens, uma espécie de Sociedade dos Poetas Mortos versão psiquiátrica. No entanto, novamente a psiquiatra vem mudar o rumo do filme (interessante como ela sempre aparece para alterar as destinações) ao descobrir o caso de Danilo com Aline.

Novo mudança: com medo de perder seu amor, Aline ela manipula todos os pacientes da clínica para que pensem ser de fato os personagens que interpretam. Ficção e realidade se misturam, e o professor de teatro se vê vítima de personagem que ele mesmo havia criado uma vez, que na história, Motta Coqueiro (interpretado na peça por Danilo) era perseguido e enforcado.

Nem precisa falar que, esteticamente, essa parte também se destaca do resto. Sem Controle se transforma num suspense sombrio, um verdadeiro filme de perseguição em que perigosos loucos sem medicação correm atrás de seu professor.

Impossível dizer que não há complexidade narrativa neste filme. A diretora cria um sistema curiosamente autofágico, em que cada cena aparece para negar e apagar o que foi dito anteriormente. Nada é certo, tudo que se vê pode ter sido mal-interpretado, os nossos sentidos nos enganam.

O condutor desse mecanismo de falsas pistas é a loucura, que se transforma em elemento justificador de qualquer ação: os pacientes acreditam ser os personagens da peça porque são loucos, Aline mata porque é louca, as imagens mudam a cada trinta minutos porque correspondem à instabilidade da loucura. O filme se justifica por sua coerência à insanidade.

Em um filme tão inchado de ações, de gêneros e de reviravoltas, não é fácil analisar o resultado como um todo. Por um lado, a astúcia narrativa conduz com muita fluidez o espectador aos caminhos desejados, enquanto paira no ar o incômodo de uma hipervalorização da psicologia, que é o Deus que faz e desfaz ações, transforma e destranforma personagens. As ações perdem o valor a partir do momento em que qualquer imagem é justificada pelas turbulências invisíveis da psique.