É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

O documentário também mente – Posted: 25 May 2008 02:18 AM CDT.

Para definir a realidade, nada melhor do que operar por exclusão, e ir buscá-la em seu oposto, no caso, na ficção. Eduardo Coutinho brinca abertamente com as noções de ficção e documentário em seu filme Jogo de Cena, no qual a proposta é simples: os depoimentos reais de mulheres “comuns” são reinterpretados por atrizes, que em seguida vão falar abertamente sobre as dificuldades da interpretação e se tornar, elas também, mulheres comuns.

Ou seja, um primeiro movimento vai do documentário à ficção, e o segundo opera o caminho inverso. Essa lógica se instaura aos poucos, através de um primeiro depoimento que é subitamente entrecortado pela imagem de Andréa Beltrão dizendo exatamente as mesmas falas de antes. A significação primeira deste jogo é imediata: desconhecidos equivalem à ficção, enquanto rostos famosos (Fernanda Torres e Marília Pêra se unem ao time das atrizes) são sinônimos de ficção.

Mas a lógica se complica, e o jogo ganha novas nuances. A montagem passa a se divertir com a possibilidade de estar sempre um passo à frente do espectador, e de inverter a ordem instaurada: de repente vemos depoimentos inteiros que são reinterpretados em seguida; depois vemos somente a reinterpretação para depois assistirmos à pessoa “real”; por vezes os dois são misturados, e entrecortados pelas sensações das atrizes, que também parecem igualmente frágeis e inexperientes quando se desvestem de seus personagens.

Até esse momento, no entanto, os limites conceituais são respeitados. A ficção continua representando a “mentira”; e o documentário ainda é “verdade”. O melhor acontece quando Coutinho quebra essas regras: após um depoimento de uma figura “qualquer”, que nos parece perfeitamente verossímil, assistimos à sua reprise, entoado também por uma pessoa “qualquer”. É quando percebemos que a primeira, na verdade, era uma atriz; e daí o estalo: há atrizes desconhecidas infiltradas entre as famosas.

Nosso mundo seguro de espectador desaba. Primeiro, a bipolaridade real-imaginário se desfaz (essas novas atrizes se situam num nível menos fictício que as conhecidas, elas parecem “mais reais”), e depois percebemos que o documentário também mente. Isso poderia parecer óbvio pelo simples fato de haver enquadramento, montagem e por Coutinho conduzir a entrevista com perguntas de sua escolha, mas o fato é que o documentário sempre esteve coberto de uma “aura do real”, no qual a ausência de roteiro representa uma garantia de verdade; algo como se Coutinho tivesse ligado a câmera e saído do lugar, deixando a atriz sozinha.

Mas agora o documentário também nos mente, e as mulheres comuns não são mais comuns. Um “oh” tomou conta da platéia no cinema, o que me garantiu a gravidade dessa ruptura. Logo, passamos a duvidar de tudo: e se os depoimentos das atrizes famosas também forem atuados? Se todas as reais também forem atrizes? Neste momento, o espectador se fragiliza e perde o controle do jogo, cujas regras se alteram diante de seus olhos.

O conteúdo dos depoimentos brinca com a dicotomia real-ficção tanto quanto a montagem. Interessante notar que só há mulheres nessa história, e que todos os segmentos tratam, invariavelmente, de nascimentos (gravidez) e mortes (de filhos ou pais). Essas mulheres em tela são definidas a princípio como mães, e nada parece mais real do que um instinto materno, do que a dor do luto; o que atribui uma garantia suplementar de credibilidade: seria cruel demais brincar com algo tão sério como a vida e a morte.

Mesmo Andréa Beltrão não contém as lágrimas quando fala sobre o luto de sua personagem, o que nos garante que esse imperativo de fêmea atinge mesmo as mulheres “de mentira”. As lágrimas também são símbolos importantes para investigar as fronteiras do real. Se por um lado elas parecem sinal inegável de verdade (como duvidar de todas essas mulheres que choram a morte do filho?); por outro a sua banalidade faz parecer um folhetim televisivo. Marília Pêra destrói mais um mito ao trazer para a gravação os “cristais chineses” que irritam os olhos e garantem lágrimas até nos olhos dos atores mais canastrões. “Eu não me emocionei muito com meu depoimento mas, caso você queira muito que eu chore, eu trouxe esses cristais”, ela diz ao diretor.

Ela tem motivos para tal suposição: Coutinho tem uma prazer especial em ver seus personagens chorarem. Se em Edifício Master ele já pedia educamente para o entrevistado cantar uma música que o emocionasse, aqui esse pedido se repete um bom número de vezes. Engraçado esse diretor que combina, numa mesma obra, um sofisticado questionamento teórico (Jogo de Cena é inegavelmente um filme-tese) e um prazer quase simplório pelo sofrimento humano. Certamente, o sentimentalismo poderia se justificar na lógica de explicitação da ficção (o que cabe na investigação que o filme se propõe), mas sua intensidade nos faz pensar mais num traço pessoal de Coutinho do que num instrumento teórico de contra-exemplificação.

Mesmo os símbolos imagéticos de real e ficção são transgredidos: se os depoimentos eram todos filmados tendo as cadeiras de um teatro como fundo (representando o público, e portanto o real), na conclusão a câmera é invertida, e vemos e o palco. Este documentário que começa como verdade vai se ficcionalizando, se desmistificando e se dissolvendo até terminar com uma provocadora imagem da ficção e do falso.