Aquele Querido Mês de Agosto

É bom que se diga que o texto abaixo – e os demais que seguem – é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Sob medida. Posted: 24 Jun 2009 05:32 AM PDT

Talvez antes de entrar no filme propriamente dito, seria interessante pensar em como ele consegue reunir a maioria das características que críticos e intelectuais pedem do cinema atual (lembrando que isso corresponde aos pedidos atuais, porque os valores do cinema sempre mudam conforme a época em que se encontra):

- A narrativa apresenta uma parte de documentário, mas não sobre um tema qualquer, e sim sobre os bailes e canções populares das regiões rurais em Portugal. Para os documentários, a crítica moderna pede que tratem das pessoas mais pobres, que relatem a cultura, que registrem com um olhar antropológico os gestos e tradições. Isso porque o cinema geralmente é feito por pessoas de classe média (no mínimo), urbanas e sem qualquer contato com o campo, de modo que relatar cantos populares e a “simplicidade do povo” é sempre um valor politicamente correto muito apreciado.

- Existe igualmente uma parte de ficção, mas não sobre um tema qualquer, e sim sobre o próprio cinema. A metalinguagem é para a ficção um dos temas mais nobres, mais respeitáveis, porque toda referência ao próprio cinema parece implicar uma reflexão sobre a arte – o que, convenhamos, nem sempre é o caso. Aqui, o roteiro inclui um fime-dentro-do-filme, com um diretor em crise que se questiona sobre o futuro da sua obra. Nada muito novo, mas serve como excelente desculpa para todos aqueles que julgarem a trama pós-adolescente muito fraquinha: afinal, não se vê a obra, mas sim o film-dentro-do-filme. E fazer um filme ruim dentro de um outro melhor é algo de muito bom tom.

- Domina a noção de vocação e de inspiração, isso porque Miguel Gomes filmou cenas de bailes populares sem saber como iria montar, sem ter uma história para contar. Sua estrutura caótica, sua noção de improviso tão cara ao teatro e de tão difícil prática no cinema lhe confere um rótulo de liberdade, de alguém longe de implicações estéticas (a narrativa que se cria na montagem, o som se dissocia da imagem e recusa a referencialidade) e comerciais (seu filme é feito com pouco dinheiro, de maneira independente, em Super 16, com duração de 150 minutos). Ainda por cima, o diretor vem da crítica de cinema, outro caminho muito apreciado pelos cinéfilos saudosos da Nouvelle Vague francesa.

Sobre o filme, pode-se dizer então que possui uma heterogeneidade marcante, com parte fictícias e documentais se encostando sem realmente acrescentar nada uma à outra (poderia se conceber, com este mesmo material, duas obras diferentes); mas que é cheio de momentos interessantes, de golpes de inovação (taí outro crítério muito apreciado), de imagens belas (de uma beleza “em si”, que não necessariamente acrescenta algo à narrativa, como a cena do incêndio), de uma confusão entre verdade e mentira, ficção e documentário que parece muito bem-vinda. Acima de tudo, Aquele Querido Mês de Agosto tem cara de um grande rescunho de alguém com muitas idéias, rascunho cuja fragmentação parece refletir a personalidade de seu próprio “criador”. E como se faz diante de manuscritos de gênios da pintura e da literatura, a crítica grita “gênio”. Inspiração e originalidade estão na moda, já a coerência do discurso, não.

Aquele Querido Mês de Agosto (2009)
Filme português dirigido por Miguel Gomes.
Com Sônia Bandeira, Fábio Oliveira, Joaquim Carvalho, Paulo Moleiro.

Linha De Passe

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Cinema  ”mostrativo”. Posted: 23 Mar 2009 02:36 AM PDT

Existe uma contradição dominante na crítica contemporânea que consiste em criticar os filmes claramente engajados por não permitirem ao espectador de formular suas próprias opiniões em relação ao tema abordado, ao mesmo tempo em que se critica o filme muito imparcial por não tomar uma posição em relação ao seu objeto.

O fato é que é difícil encontrar o tom da representação política no cinema, talvez pela concepção primária que se tem desta arte: ela teria como objetivo criticar o mundo? Apenas representá-lo? Ela deveria ser naturalista (ou seja, passar uma impressão de realidade), realista (crítica em relação à realidade) ou ficcional; o mais objetiva possível ou completamente subjetiva, construidora ou desconstruidora?

Talvez exista, no entanto, um meio-termo saudável entre as posturas radicalmente denunciadoras de Ken Loach, Michel Moore e Costa-Gravas ou das abordagens pretensamente neutras de Laurent Cantet ou de Walter Salles e Daniela Thomas com esse Linha de Passe. Talvez exista algo entre o cinema demonstrativo (de uma tese) e este cinema “mostrativo” que toma o naturalismo como uma finalidade em si.

Eis que Salles e Thomas fazem um filme admirável em sua execução: o trabalho de câmera é sempre muito naturalista, as atuações (novo trabalho de preparação de elencos de Fátima Toledo) são ótimas, os diálogos parecem verossímeis, as ações são dotadas de grande credibilidade. Em uma palavra, os diretores mostram que sabem criar uma impressão de realidade.

A dúvida se encontraria longe do inegável domínio técnico de ambos, e sim na razão de existir dessas imagens. Por que mostrar essa família com seus problemas, sua vidas quotidianas? Por que transformar em filme um dia-a-dia tão semelhante ao de uma vida paulistana comum? Linha de Passe não se mostra particularmente crítico em relação ao material abordado; ele também não denuncia, não apóia um lado ou outro, não demonstra interesse por uma história, uma idéia ou uma visão de mundo.

O maior mérito que este trabalho quer para si é o da neutralidade e da credibilidade, o que – como já se viu – ele possui. Resta se perguntar se isso basta, se a excelência da forma constitui a si própria um conteúdo; ou então se esta execução só faz aproximar o cinema de seu aspecto ontológico mais primário, no caso, seu potencial fotográfico de apreensão do mundo. Ou seja, há valor ou não na reprodução fotográfica da realidade? O cinema deve ser uma reprodução do olhar humano, uma extensão deste ou ainda uma perversão, uma alteração? O que merece ser visto, e com quais olhos?

Linha de Passe pode levantar todas essas questões ao fazer de suas duas horas de narração um trabalho admiravelmente frio, perfeitamente maquínico em seu desenvolvimento monótono, sua ausência de conflitos, sua montagem paralela e acadêmica ao extremo. Para os diretores, este filme tem cara de um portfólio destinado a provar sua capacidade enquanto profissionais. Para o público, fica a questão de atribuir ou não valor a uma obra que pretende simplesmente se debruçar na janela e admirar o mundo lá fora.

A Era do Rádio

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Memória afetiva – Posted: 28 Nov 2008 01:43 AM CST

Não é novidade o fato que Woody Allen se inclua em seus próprios filmes, muitas vezes como personagem principal. Em A Era do Rádio, curiosamente, ele tem um papel mais importante do que nunca, e isto sem aparecer uma vez sequer na imagem. Neste filme, Allen é o narrador que conta sua própria história, e nos mostra as imagens como se virasse as páginas de um álbum: esta é minha mãe, este é meu pai, este é meu bairro…

Um garoto interpreta o jovem Allen (Seth Green, imagem perfeita do garoto nerd “deslocado”) e, mesmo que o bairro apresentado não corresponda ao de sua infância, e que as figuras familiares não se inspirem nas reais, pouco importa: A Era do Rádio é acima de tudo a biografia de uma época (os Estados Unidos dos anos 40), representada pela sua relação com o rádio.

Interessante esse elemento em torno do qual gira toda a narrativa. Em pleno século XXI seria fácil pensar que seu papel corresponde hoje em dia ao da televisão, mas há algo de diferente: o rádio, nesta narrativa, ainda constitui um elemento de apreciação coletiva, uma experiência para unir a família mais do que separá-la. Além disso, uma música no rádio preenche uma casa inteira, enquanto o som da televisão no cômodo ao lado necessita das imagens para completar seu sentido…

Não que o rádio não sugira, ele mesmo, uma imagem. Interessante forma de tratar a ilusão a partir do som: os personagens são apaixonados pelas rádio-novelas, pelos programas infantis de ação (e qual decepção ao constatar que o herói é interpretado por um pequeno homem calvo!), sem falar no humor irônico do diretor que inclui mesmo programas radiofônicos de ventrílocos.

Mas o rádio (e a música; o jazz tão precioso a Allen) não constituem o tema. Como diz o título, Radio Days aborda os dias nos quais se insere a paixão pelo rádio, dias esses de pauperização durante a Segunda Guerra Mundial (1943). Os americanos estão representados pelos valores que mudam (a influência da religião judia e o próprio garoto que amadurece), pela espera do homem ideal (um bela Dianne Wiest no papel da tia solteira), pela procura do sucesso (Mia Farrow como garota-sem-talento-que-sonha-ser-famosa); enfim, pelos sonhos que não vêm, dentre os quais se inclui o término da guerra.

A canção aparece, neste contexto, como melhor opção para escapar da realidade. São sonhos de paraísos exóticos através de South American Way de Carmen Miranda, homens românticos com If You Are But A Dream de Frank Sinatra… um filme sonhador por excelêcia, nostálgico sem ser lacrimoso (o humor irônico no lugar do sentimentalismo), reverencial dos bairros modestos e das periferias de Nova Iorque.

Talvez o mais interessante seja mesmo a forma escolhida por Allen para articular a narrativa. Seu filme se desenvolve com uma fluidez particular à memória afetiva, que não respeita cronologias nem estabelece ordem de importância entre os fatos. Assim, pulamos de história em história, para depois voltarmos para uma inicial; e vermos lado a lado as memórias da guerra, a primeira visão de uma mulher nua, o dia em que se compra tal brinquedo do super-herói favorito… a montagem, longe de privilegiar uma coesão tradicional, se dedica a essa coerência interna muito particular à conversa informal, à rememoração espontânea. Assistir A Era do Rádio se assemelha à deliciosa experiência de bater um papo com Woody Allen num bar, e ouví-lo falar da História, da música, do amor; essas coisas.

Radio Days (1987)
Filme norte-americano dirigido por Woody Allen.
Com Mia Farrow, Dianne Wiest, Diane Keaton, Seth Green.

Les Bureaux De Dieu

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Até parece verdade – Posted: 10 Nov 2008 04:24 PM CST

Os téoricos de cinema do início do século XX debateram durante muito tempo a propósito da especificidade do cinema, o elemento que faria desta arte algo diferente do teatro, da literatura e da fotografia. Se ele emprestava a importância da palavra oral e as atuações ao primeiro, a narratividade e a palavra escrita do segundo e a impressão de realidade do terceiro, o cinema teria de especial seja a inédita mistura de todos esses elementos, ou então o movimento, a conjunção movimento-tempo, a montagem ou ainda a “fotogenia” (capacidade de atribuir valor aos objetos filmados).

Cem anos depois, a resposta ainda não é tão clara. De qualquer modo, o consenso se concentraria em torno de algo como a colaboração audio-visual. Esse pequeno parêntese serviria para pensar o filme francês Les Bureaux De Dieu e suas intenções enquanto cinema. O projeto é simples: observou-se durante sete anos os escritórios públicos de aconselhamento familiar (destinado geralmente a informar jovens garotas sobre o uso do preservativo, sobre a sexualidade e o aborto), e depois as experiências reais foram ficcionalizadas num roteiro que pretende, justamente, parecer real.

A diretora Claire Simon opera este estranho caminho que vai do real à ficção, para retornar por fim à intenção de verdade. Por que não ter optado diretamente por um documentário? A mesma questão foi levantada a respeito de Entre Les Murs, ficção que se esforçava ao máximo para parecer real. Mas, se esta última estabelecia um painel representativo (todos os conflitos escolares possíves eram reduzidos em uma mesma história), Les Bureaux De Dieu utiliza mesmo a noção de tempo real, de um dia banal como os outros, sem representação sociológica maior.

Apoiando-se na linguagem documental destinada a reproduzir uma impressão de realidade (registro do imprevisto, câmera que hesita livremente entre um rosto e outro, pequenos gaguejos, luz natural…), ele pretende se passar pela verdade. Poderia se questionar a ética deste filme que não se anuncia enquanto a ficção que ele é, que deseja abertamente convencer o espectador; e o faz mesmo apesar de um detalhe importante em jogo: são atrizes famosas que interpretam as trabalhadoras sociais.

Se o cinema contemporâneo já encontrou bem a forma de fazer seus adolescentes não-atores parecerem críveis (Gus Van Sant, Larry Clark, Laurent Cantet e Claire Simon o fazem bem), não se pode esconder a celebridade dessas atrizes que evocam diretamente outros filmes e as figuras públicas que constituem. Elas são o elemento distoante que simboliza o conflito inteiro deste filme: até onde deseja se parecer real? E por que essa necessidade tão grande de persuadir?

Em certa cena do filme, um homem entra no escritório e elogia os cabelos de Nathalie Baye, a mesma atriz famosíssima que aparece todas os dias na televisão fazendo propaganda de shampoo e outros produtos de beleza. O riso imediato do público na sala foi revelador: neste instante a persuasão pára, a ficção se revela, e o espectador não é mais capaz de enxergar na tela uma trabalhadora social; ele vê Nathalie Baye.

O que nos leva de volta às questões iniciais sobre o elemento específico do cinema. Seja ele a montagem, seja ele o trabalho de tempo ou atribuição de valor, Les Bureaux De Dieu não se encaixa em nenhuma das categorias; evitando ao máximo o tempo construído ou o encadeamento de planos. Seu material é o “real”, através da palavra (e como se fala em duas longas horas de depoimentos!) e do ça a été (consciência de que o que foi filmado já constituiu uma verdade, mesmo que se trate da verdade da filmagem).

Este filme francês deve portanto à fotografia (na apreensão do real ao invés da construção do mesmo), ao teatro (a encenação da vida real, o caráter pedagógico do teatro aristotélico), à literatura (a palavra que se encarrega de toda a narrativa), mas muito pouco ao cinema. A imagem é mero suporte de persuasão e de informação, ela tenta se passar despercebida e se inclinar diante da mensagem que porta em si. A imagem se torna acessório do roteiro.

Nesse sentido, traça-se o mesmo caminho comum a muitos documentários (eis uma real aproximação entre os dois), em especial os de engajamento mais rebelde, no sentido de atribuir valor a uma temática, e esperar que esse valor contamine também o filme. É bom falar da educação sexual, por isso é bom o filme que fala de algo bom. E pouco importa a forma com a qual se fala. Um professor uma vez disse, a respeito de um filme brasileiro muito fraco, que ele “pelo menos fala da condição da mulher negra, o que é importante”. Certo, é importante que esse tema seja evocado, mas tal discurso caberia igualmente nas palavras de um político ou num panfleto qualquer, o valor do cinema se encontraria na maneira de representar. Como se repete sempre, a arte (diferentemtente da política e dos panfletos) conjuga necessariamente forma e conteúdo, e não pode existir sem um desses.

Em Les Bureaux De Dieu, a mensagem é a informação positiva e provavelmente bem-intencionada, enquanto a forma é o cinema que nega a si mesmo e pretende de calar, passar despercebido, num canto qualquer. Sob pena, claro, de se passar por verdade. E se for este o caso, se o espectador realmente acreditar nos diálogos e na improvável incursão de atrizes famosas num centro feminista, então melhor ainda, certo?

Enquanto narrativa, este filme tem o mérito de ser informativo. Mas é este também o mérito de qualquer um dos vários pôsteres informativos que decoram as salas do centro familiar. Enquanto cinema, Claire Simon quer para si o mérito da observação, da credibilidade. Seu filme é um elegante e manipulador trabalho de retórica, revestido de belas cores rosas, de um bom propósito e do sorriso de uma dezena de atrizes. E a arte, nessa história toda, torna-se mero veículo ideológico.

Les Bureaux De Dieu (2008)
Filme francês dirigido por Claire Simon.
Com Nathalie Baye, Isabelle Carré, Béatrice Dalle, Anne Alvaro, Nicole Garcia.

Ensaio Sobre A Cegueira

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Ensaio Sobre A Cegueira - Posted: 11 Oct 2008 03:30 AM CDT

A mecânica do caos

Um homem se descobre subitamente cego, em breve um segundo e um terceiro. Em apenas alguns minutos de filmes, declara-se a “cegueira branca”: sem razões aparentes, a humanidade inteira começa a perder a visão. Seguimos dois personagens centrais: o médico contaminado pela cegueira e sua esposa, curiosamente não afetada.

Imediatamente, o médico é transportado para um imóvel abandonado com outros cegos. Quem decretou essa quarentena? Em que ciscunstâncias se tomou essa decisão? Como se reagiu a essa descoberta? Só saberemos muito mais tarde, quando um personagem de olhos vendados (um desses senhores dotados de uma “sabedoria típica da idade”) vem nos contar em linhas gerais o que se passa no mundo lá fora.

Isso calha bem com o foco que o diretor Fernando Meirelles costuma atribuir às suas histórias. Ao escolher de nos mostrar unicamente o que enxerga nossa protagonista, ele se isenta de reproduzir a realidade fora desse confinamento artificial, dessa nova sociedade criada às pressas. Em Domésticas o diretor já realizava a curiosa proeza de eliminar os patrões do universo das empregadas (ora, como mostrar um sem o outro?), em Cidade de Deus ele transformava a favela num microcosmo quase independente, uma sociedade destacada do resto do país.

Em Ensaio Sobre A Cegueira, a brutalidade da exposição das ações (os personagens agem sem que vejamos suas motivações, seja por parte do governo, dos cegos incrivelmente hostis e dos militares cínicos que os vigiam). Agindo “por impulso”, essas pessoas parecem de fato animalescas e cruéis, e seus comportamentos aparecem como única alternativa possível, como caminho óbvio.

Talvez isso decorra do fato que Meirelles parece acreditar que a essência de uma obra literária (no caso, o livro homônimo de José Saramago) reside nas ações de sua história, e não na visão de mundo que essa história transmite. O comprometimento (a “fidelidade”), neste caso, se encontra na transcrição imagética das principais passagens do livro.

Com a predominância das ações sobre as motivações, compromete-se a coesão dessa história que passa a funcionar numa mecânica de causa e conseqüência: é lógico que cegos sejam encarcerados e privados de comida; é lógico que se estupre mulheres numa nova sociedade desprovida de leis.

As escolhas estéticas são igualmente unilaterais. Não se trabalha com metáforas: se a cegueira é “branca”, o filme inteiro é excessivamente branco; se tratamos de distúrbios visuais, a imagem se desfoca e a profundidade de campo se reduz.

O filme melhora consideravelmente no seu terço final, quando, liberados do cárcere, nossos personagens vão encontrar o mundo lá fora (e o espectador também). É a primeira vez em que nos livramos das amarras do olhar da protagonista assim como da obrigação de retratar a crueldade: uma vez que já compreendemos do que são capazes estes homens, resta contemplar as conseqüências de seus atos. As câmeras aéreas e a grande profundidade de campo, até então inexistentes, garantem a seriedade da situação e impressionam com imagens de um mar de destruição até perder de vista.

Com um retorno simbólico ao lar (a protagonista leva todos que a acompanham para a casa onde morava), a história se permite pela primeira vez o retrato do ordinário, já que todas imagens desde o início retratavam o caos e as imagens de exceção. Seguem os prazeres simples de se tomar um bom banho (bela cena de três mulheres juntas declarando admiração uma pela outra), mesmo que Meirelles explicite suas intenções logo em seguida ao criar um jantar em que se brinda “à nossa família humana”.

Meirelles nunca foi um cineasta sutil, tampouco um realizador dotado de uma visão sociológica de seus temas. Pragmático, ele prefere apostar na manipulação da textura das imagens e na transcrição das passagens do livro de origem. Esta mise-en-scène de ações e belezas maquínicas constitui a maior fraqueza de uma obra que, afinal, pretendia analisar o ser humano.

Blindness (2008)
Filme norte-americano dirigido por Fernando Meirelles.
Com Julianne Moore, Mark Ruffalo, Gael Garcia Bernal, Dany Glover, Alice Braga.

Nós Que Nos Amávamos Tanto

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Bons tempos, aqueles… Posted: 20 Jul 2008 07:42 AM CDT

É de um saudosismo assumido este filme do diretor Ettore Scola: a partir do título melancólico, ele constrói uma homenagem às grandes paixões de sua vida, especialmente às memórias da guerra, aos amores de juventude e ao próprio cinema.

A batalha em questão é a Segunda Guerra Mundial, que vai unir três soldados italianos e garantir a união eterna entre esses amigos tão diferentes: um paspalhão, que luta sem ideologia; um utópico pacifista e um militante de ultra-esquerda, disposto a abandonar tudo por seus ideais.

A vida e o roteiro vão se encaminhar, então, de aproximá-los e separá-los, sempre com a dor de quem filma uma história um tanto pessoal. A narrativa se desenrola durante mais de trinta anos, período no qual eles terão tempo de encontrar todos a mesma garota e se apaixonaram por ela, um por vez, despertando o ciúme do outro mas garantindo ao mesmo tempo, através dessa figura unificadora, o reencontro improvável dos três.

Essa ciranda amorosa nos remete à Jules e Jim do Truffaut, e a referência não é gratuita: assim como este filme, Scola reverencia direta ou indiretamente um grande número de filmes que marcaram sua juventude de cinéfilo. Sua própria história se desenvolve como uma Noite Americana, na qual acompanhamos com prazer as melhores histórias dos filmes neo-realistas (como De Sica teria feito o garoto de Ladrões de Bicicleta chorar), com direito à uma ousada reconstituição de época das filmagens de A Doce Vida, com os próprios Fellini e Mastroinanni atuando nos papéis de si mesmos.

O olhar, portanto, é abertamente do ponto de vista de um fã. Toda reencenação é glorificada e sentimentalista a ponto de beirar o kitsch. Mesmo os amores do trio masculino são representados por luzes teatrais que iluminam os personagens enquanto o resto do mundo permanece no escuro e uma narração revela seus pensamentos.

As próprias elipses, elementos fundamentais na história, são construídas de modo autoral e subjetivo: cinco anos se passam enquanto um personagem sai de sua casa e chama sua esposa (e a repetição desta cena reforça ao mesmo a idéia de cansaço, de tédio matrimonial e chama atenção para as mudanças físicas – maquiagem carregada – e relacionais entre eles), enquanto outro passeia num pátio de carros velhos e encontra sua esposa dentro de um deles, circundada de um halo dourado. Só neste momento descobrimos então que ela havia morrido devido a um acidente com seu veículo.

Tamanho uso de recursos explícitos (metalingüísticos), além da música rebuscada e mesmo os créditos amarelos dão a impressão de um filme datado, que envelhece bastante com o tempo. Ora, talvez seja justamente essa a idéia e o mérito do filme: marcar tão bem o sua época, que é ela mesma referente a uma outra época. Nós Que Nos Amávamos Tanto é uma espécie de testamento cultural de Scola, um diário filmado no qual ele revela sem pudor tudo que lhe foi importante, na intenção de partilhar com o espectador essas imagens pelas quais ele tem tanto carinho.

Pra Frente, Brasil

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Manual da ditadura militar – Posted: 25 May 2008 02:14 AM CDT.

Ele pode se definir como “libelo libertário” num letreiro inicial, e ainda sugerir no título uma abordagem direta do futebol (aproveitando o lema do tricampeonato da Copa do Mundo), mas Para Frente, Brasil! pretende ser um documento sobre a ditadura brasileira.

Embora a data seja de 1982 (numa época política bem diferente do ano 1970, que ele escolhe para retratar), Roberto Farias ainda utiliza as estratégias de dissociação direta do tema da ditadura, como se tentasse de fato se desviar da censura. Mas a relação com futebol não é gratuita: ela constitui provavelmente a base mais crítica dessa história e, embora mero pano de fundo, ela ilustra bem a lógica moderna de “pão e circo” que se estabelece entre a obsessão pelo futebol e a alienação política.

Jofre é um cidadão qualquer que, por ter cruzado o caminho de um homem procurado pela ditadura, é naturalmente tido como “subversivo”. É importante à moral fílmica que ele seja inocente, pois através de sua posição de vítima o período hitórico parece ainda mais atroz, e as cenas de tortura se tornam ainda mais graves. Nada de complexidades ideológicas, portanto: todos os ricos são ligados de algum modo ao governo, todos exploram a classe proletária e todos financiam, direta ou indiretamente, a tortura.

Se por um lado ele apela para o maniqueísmo denunciador (seria por ainda estar muito próximo dos fatos?), por outro ele desenvolve um painel interessante de todos os passos da paranóia política da época. Do momento em que Jofre é pego e torturado, a narrativa desfila calmamente por todas os procedimentos associados: a família que se desespera, os amigos que são então considerados culpados (num interessante efeito “bola-de-neve”), a descoberta de colegas que decidem se juntar à guerrilha armada, outros que fingem não perceber o contexto político…

Tudo isso se desenvolve num bom ritmo à la americana, com cenas de perseguição, com mocinhos e belas bandidas. O didatismo do filme é quase escolar (imagino que ele seria o material ideal para apresentar a ditadura às crianças), e de vez em quando mesmo irrompe no tal libelo que ele se anunciava antes: Jofre, amarrado e sangrando, depois de dias de tortura, se vira para a câmera e articula um discurso curiosamente racional sobre os sofrimentos da época: “ninguém merece isso; eu tenho direitos; logo eu que nunca fiz mal à ninguém; que nunca gostei de política”.

Há mesmo alguns efeitos perversos, de vez em quando. Por exemplo, quando o amigo alienado e detestável (representação universal do “burguês”) é torturado, a platéia é instigada a momentaneamente se colocar do lado dos malvados, e esse efeito da violência como justificável (se aplicada aos bandidos) é minimamente incoerente, não só com a moral pretendida, mas também com a intenção pacifista da história (basta ver que mesmo os gentis que participam da guerrilha são mortos).

Se certamente panfletário e questionável vez ou outra enquanto moral, o filme sabe realizar um manual sobre toda uma época política, o que já não é pouco. Seguindo um estilo “blockbuster brasileiro de esquerda”, Para Frente, Brasil! Tem uma clareza narrativa interessante. Penso no fato dele ter sido apresentado em Paris para uma platéia de franceses que, em geral, desconhecem o período da ditadura militar brasileira. Como introdução histórica (esperemos que os franceses não parem por aí), este filme é de fato muito bom.

Jogo de Cena

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

O documentário também mente – Posted: 25 May 2008 02:18 AM CDT.

Para definir a realidade, nada melhor do que operar por exclusão, e ir buscá-la em seu oposto, no caso, na ficção. Eduardo Coutinho brinca abertamente com as noções de ficção e documentário em seu filme Jogo de Cena, no qual a proposta é simples: os depoimentos reais de mulheres “comuns” são reinterpretados por atrizes, que em seguida vão falar abertamente sobre as dificuldades da interpretação e se tornar, elas também, mulheres comuns.

Ou seja, um primeiro movimento vai do documentário à ficção, e o segundo opera o caminho inverso. Essa lógica se instaura aos poucos, através de um primeiro depoimento que é subitamente entrecortado pela imagem de Andréa Beltrão dizendo exatamente as mesmas falas de antes. A significação primeira deste jogo é imediata: desconhecidos equivalem à ficção, enquanto rostos famosos (Fernanda Torres e Marília Pêra se unem ao time das atrizes) são sinônimos de ficção.

Mas a lógica se complica, e o jogo ganha novas nuances. A montagem passa a se divertir com a possibilidade de estar sempre um passo à frente do espectador, e de inverter a ordem instaurada: de repente vemos depoimentos inteiros que são reinterpretados em seguida; depois vemos somente a reinterpretação para depois assistirmos à pessoa “real”; por vezes os dois são misturados, e entrecortados pelas sensações das atrizes, que também parecem igualmente frágeis e inexperientes quando se desvestem de seus personagens.

Até esse momento, no entanto, os limites conceituais são respeitados. A ficção continua representando a “mentira”; e o documentário ainda é “verdade”. O melhor acontece quando Coutinho quebra essas regras: após um depoimento de uma figura “qualquer”, que nos parece perfeitamente verossímil, assistimos à sua reprise, entoado também por uma pessoa “qualquer”. É quando percebemos que a primeira, na verdade, era uma atriz; e daí o estalo: há atrizes desconhecidas infiltradas entre as famosas.

Nosso mundo seguro de espectador desaba. Primeiro, a bipolaridade real-imaginário se desfaz (essas novas atrizes se situam num nível menos fictício que as conhecidas, elas parecem “mais reais”), e depois percebemos que o documentário também mente. Isso poderia parecer óbvio pelo simples fato de haver enquadramento, montagem e por Coutinho conduzir a entrevista com perguntas de sua escolha, mas o fato é que o documentário sempre esteve coberto de uma “aura do real”, no qual a ausência de roteiro representa uma garantia de verdade; algo como se Coutinho tivesse ligado a câmera e saído do lugar, deixando a atriz sozinha.

Mas agora o documentário também nos mente, e as mulheres comuns não são mais comuns. Um “oh” tomou conta da platéia no cinema, o que me garantiu a gravidade dessa ruptura. Logo, passamos a duvidar de tudo: e se os depoimentos das atrizes famosas também forem atuados? Se todas as reais também forem atrizes? Neste momento, o espectador se fragiliza e perde o controle do jogo, cujas regras se alteram diante de seus olhos.

O conteúdo dos depoimentos brinca com a dicotomia real-ficção tanto quanto a montagem. Interessante notar que só há mulheres nessa história, e que todos os segmentos tratam, invariavelmente, de nascimentos (gravidez) e mortes (de filhos ou pais). Essas mulheres em tela são definidas a princípio como mães, e nada parece mais real do que um instinto materno, do que a dor do luto; o que atribui uma garantia suplementar de credibilidade: seria cruel demais brincar com algo tão sério como a vida e a morte.

Mesmo Andréa Beltrão não contém as lágrimas quando fala sobre o luto de sua personagem, o que nos garante que esse imperativo de fêmea atinge mesmo as mulheres “de mentira”. As lágrimas também são símbolos importantes para investigar as fronteiras do real. Se por um lado elas parecem sinal inegável de verdade (como duvidar de todas essas mulheres que choram a morte do filho?); por outro a sua banalidade faz parecer um folhetim televisivo. Marília Pêra destrói mais um mito ao trazer para a gravação os “cristais chineses” que irritam os olhos e garantem lágrimas até nos olhos dos atores mais canastrões. “Eu não me emocionei muito com meu depoimento mas, caso você queira muito que eu chore, eu trouxe esses cristais”, ela diz ao diretor.

Ela tem motivos para tal suposição: Coutinho tem uma prazer especial em ver seus personagens chorarem. Se em Edifício Master ele já pedia educamente para o entrevistado cantar uma música que o emocionasse, aqui esse pedido se repete um bom número de vezes. Engraçado esse diretor que combina, numa mesma obra, um sofisticado questionamento teórico (Jogo de Cena é inegavelmente um filme-tese) e um prazer quase simplório pelo sofrimento humano. Certamente, o sentimentalismo poderia se justificar na lógica de explicitação da ficção (o que cabe na investigação que o filme se propõe), mas sua intensidade nos faz pensar mais num traço pessoal de Coutinho do que num instrumento teórico de contra-exemplificação.

Mesmo os símbolos imagéticos de real e ficção são transgredidos: se os depoimentos eram todos filmados tendo as cadeiras de um teatro como fundo (representando o público, e portanto o real), na conclusão a câmera é invertida, e vemos e o palco. Este documentário que começa como verdade vai se ficcionalizando, se desmistificando e se dissolvendo até terminar com uma provocadora imagem da ficção e do falso.

Saneamento Básico – O Filme

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Como fazer cinema brasileiro

É um problema nos esgotos que vai levar os habitantes de um vilarejo a realizar um filme. Explica-se: na ausência de verbas para obras de saneamento básico, a prefeitura dispõe de uma verba para a realização de um curta-metragem. Encorajados pela prefeita (”façam algo com isso, porque devolver dinheiro pra Brasília é algo que não se faz!”), os moradores se vêem obrigados, da noite para um dia, a produzirem um curta-metragem.

O tema se relaciona ao saneamento: com o título O Monstro do Fosso, eles querem “alertar as pessoas dos problemas ecológicos”. E, lógico, reembolsar a quantia não-gasta na realização para as obras locais. Com um golpe inesperado, o diretor e roteirista Jorge Furtado confronta diversos leigos à realização cinematográfica.

O resultado é a descoberta um tanto atrapalhada de todas as etapas que vão da concepção à distribuição de um filme. A primeira dúvida, absurda, circula em torno do termo “ficção”: o que seria um filme de ficção? Seria o mesmo que ficção científica? Teria que ter monstro? Através de um interessante deslize de lógica, e apoiados na definição do dicionário, os habitantes vão concluir que é obrigatório, sim, ter um monstro.

A elaboração do roteiro é algo imprescindível para a obtenção da verba do governo, e novos problemas aparecem: no momento em que eles escreveram que a personagem, na floresta, “pensa que se tratava apenas de um animal inofensivo”, como filmar esse pensamento? A solução imediata corresponde também à mais flagrante característica de roteiros ruins, no caso, a verbalização. É hilária a cena em que a mocinha anda na floresta e diz em voz alta tudo o que pensa.

Saneamento Básico constitui, desse modo, uma comédia baseada no tosco, no humor de um amadorismo perceptível mesmo pelo público mais leigo. E esse cinema de quintal funciona, de certo modo, como analogia para o cinema profissional, já que cada etapa da produção do curta corresponde exatamente aos processos do longa. O espectador do filme é confrontado tanto com o bom-senso (é subentendido o signficado de “ficção”; é lógico que, se a mocinha fala que vai ao baile de formatura, o público vai querer ver esse baile depois) quanto com os específicos do cinema, como a montagem (e a não-obrigatoriedade de filmar todas as cenas em ordem, como descobrem tardivamente os moradores-cineastas).

Deste modo, Jorge Furtado constrói um manual sintético de toda a produção cinematográfica. Essa comédia trash seria, por fim, um aula de cinema, uma sensibilização do público ao processo que ocorre atrás das câmeras. A metalinguagem se explicitaria (o exagero levando ao humor) e impediria a percepção de qualquer caráter didático desta improvável lição de realização cinematográfica.

Ah, e mesmo uma das noções mais obscuras do cinema é destrinchada: o que é o diretor? Somente no fim do Monstro do Fosso que essa pergunta é feita aos realizadores, que até então tinham realizado relativamente bem (entre muitas brigas, cenas nas quais Furtado inclui debates “éticos” sobre cinema) uma obra coletiva. Um aproveitador se auto-intitula diretor e passa a dirigir os atores no modo mais precário possível, apelando para psicologismos fáceis e para o ego dos atores.

O debate sobre cinema não pára na realização. Furtado é inteligente a ponto de questionar também a destinação de verbas à cultura (”para quê gastar dinheiro com cinema enquanto tem outras obras mais importantes?”, pergunta um senhor de idade) e, acima de tudo, de finalizar com umas (in)diretas ao cinema brasileiro. No Monstro do Fosso, a conclusão hilária mistura a nudez de Camila Pitanga a cenas eróticas de natureza (uma quantidade impressionante de paisagens em formatos de vaginas) e aos dizeres “Salve a Natureza!”. Nada mais irônico que a hipocrisia entre as boas intenções ecológicas e a nudez com fins comerciais.

Saneamento Básico pretende discutir o cinema, e principalmente o cinema brasileiro. Das principais carências de produção aos temas mais recorrentes, passando pela crítica mordaz ao financiamento estatal (que destina verbas para quem quer que seja e, acima de tudo, não cobra o retorno desse investimento), Furtado faz uma síntese humorada e precária do cinema enquanto arte e enquanto indústria, ambos adaptados à situação do cinema nacional.

Sem Controle

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Imagens da loucura

Difícil traçar uma sinopse para este filme de estréia da diretora Cris D’Amatto. Cada esboço de ação é logo destruído para dar lugar a uma outra direção, um outro tom. O início, ao menos, apresenta Danilo, diretor de teatro que entra em crise nervosa após uma sucessão de fracassos pessoais e profissionais.

Esta cena inicial indica um caminho falso: com sua linguagem rápida, entrecortada à la video-clipe, a diretora transmite a idéia da crise, ao mesmo tempo em que Danilo acorda numa clínica psiquiátrica, ajudado por uma amiga psiquiatra do tipo “médica em tempo integral”, aquela que está sempre pronta a soltar uma frase de efeito do estilo “você não acha que sua crise está relacionada aos seus problemas com seu pai?”.

O filme se divide mais ou menos em três movimentos, este constituindo o primeiro, correspondente à apresentação dos problemas de Danilo. É um momento de montagem apressada e fotografia estourada, talvez porque crise rima com histeria visual. É também o período em que ele começa a seduzir uma doce garota, Aline, que estaria acompanhando o amigo na clínica. Eles começam um romance, a vida de Danilo melhora.

No entanto, do romance o filme vira rapidamente ao drama. Uma revelação meio inesperada da amiga-psiquiatra afirma que a doce moça é na verdade paciente da clínica; uma assassina manipuladora e sem remorço e, quase instantaneamente, ela passa a se comportar como tal. O drama se instaura em duas chaves: a primeira na idéia de ajudar a pobre moça, e a segunda no sentido de apresentar os outros pacientes da clínica.

A equipe do filme afirma ter estudado dezenas de filmes sobre a loucura, e o próprio produtor é psicólogo de formação. Isto dito, surpreende como cada personagem é representado por uma psicopatologia definida: tem o sujeito com transtorno obsessivo-compulsivo, a menina ninfomaníaca, um que fala demais e outro que não fala nunca. Parece que foram escolhidas doença, e que cada doença foi corporifica em personagem.

O teatro (elemento que percorre os três movimentos do filme) sai da vida pessoal de Danilo e entra na clínica. Com uma oficina de fins terapêuticos, ele decide recriar com os novos colegas a peça que o teria levado ao fracasso. A própria peça aborda a noção de loucura (e de falsas identidades, através de Motta Coqueira, homem que teria levado à abolição da pena de morte no Brasil), de onde se tira a ironia de simular, com loucos, a loucura.

Neste momento, parece não se estar mais no mesmo filme de antes. A fotografia esbranquiçada virou agradável, o ritmo se acalma, e Danilo tem vocação para professor gentil que transforma a vida de seus personagens, uma espécie de Sociedade dos Poetas Mortos versão psiquiátrica. No entanto, novamente a psiquiatra vem mudar o rumo do filme (interessante como ela sempre aparece para alterar as destinações) ao descobrir o caso de Danilo com Aline.

Novo mudança: com medo de perder seu amor, Aline ela manipula todos os pacientes da clínica para que pensem ser de fato os personagens que interpretam. Ficção e realidade se misturam, e o professor de teatro se vê vítima de personagem que ele mesmo havia criado uma vez, que na história, Motta Coqueiro (interpretado na peça por Danilo) era perseguido e enforcado.

Nem precisa falar que, esteticamente, essa parte também se destaca do resto. Sem Controle se transforma num suspense sombrio, um verdadeiro filme de perseguição em que perigosos loucos sem medicação correm atrás de seu professor.

Impossível dizer que não há complexidade narrativa neste filme. A diretora cria um sistema curiosamente autofágico, em que cada cena aparece para negar e apagar o que foi dito anteriormente. Nada é certo, tudo que se vê pode ter sido mal-interpretado, os nossos sentidos nos enganam.

O condutor desse mecanismo de falsas pistas é a loucura, que se transforma em elemento justificador de qualquer ação: os pacientes acreditam ser os personagens da peça porque são loucos, Aline mata porque é louca, as imagens mudam a cada trinta minutos porque correspondem à instabilidade da loucura. O filme se justifica por sua coerência à insanidade.

Em um filme tão inchado de ações, de gêneros e de reviravoltas, não é fácil analisar o resultado como um todo. Por um lado, a astúcia narrativa conduz com muita fluidez o espectador aos caminhos desejados, enquanto paira no ar o incômodo de uma hipervalorização da psicologia, que é o Deus que faz e desfaz ações, transforma e destranforma personagens. As ações perdem o valor a partir do momento em que qualquer imagem é justificada pelas turbulências invisíveis da psique.