Pra Frente, Brasil

É bom que se diga que o texto, e os demais que seguem, é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Manual da ditadura militar - Posted: 25 May 2008 02:14 AM CDT.

Ele pode se definir como “libelo libertário” num letreiro inicial, e ainda sugerir no título uma abordagem direta do futebol (aproveitando o lema do tricampeonato da Copa do Mundo), mas Para Frente, Brasil! pretende ser um documento sobre a ditadura brasileira.

Embora a data seja de 1982 (numa época política bem diferente do ano 1970, que ele escolhe para retratar), Roberto Farias ainda utiliza as estratégias de dissociação direta do tema da ditadura, como se tentasse de fato se desviar da censura. Mas a relação com futebol não é gratuita: ela constitui provavelmente a base mais crítica dessa história e, embora mero pano de fundo, ela ilustra bem a lógica moderna de “pão e circo” que se estabelece entre a obsessão pelo futebol e a alienação política.

Jofre é um cidadão qualquer que, por ter cruzado o caminho de um homem procurado pela ditadura, é naturalmente tido como “subversivo”. É importante à moral fílmica que ele seja inocente, pois através de sua posição de vítima o período hitórico parece ainda mais atroz, e as cenas de tortura se tornam ainda mais graves. Nada de complexidades ideológicas, portanto: todos os ricos são ligados de algum modo ao governo, todos exploram a classe proletária e todos financiam, direta ou indiretamente, a tortura.

Se por um lado ele apela para o maniqueísmo denunciador (seria por ainda estar muito próximo dos fatos?), por outro ele desenvolve um painel interessante de todos os passos da paranóia política da época. Do momento em que Jofre é pego e torturado, a narrativa desfila calmamente por todas os procedimentos associados: a família que se desespera, os amigos que são então considerados culpados (num interessante efeito “bola-de-neve”), a descoberta de colegas que decidem se juntar à guerrilha armada, outros que fingem não perceber o contexto político…

Tudo isso se desenvolve num bom ritmo à la americana, com cenas de perseguição, com mocinhos e belas bandidas. O didatismo do filme é quase escolar (imagino que ele seria o material ideal para apresentar a ditadura às crianças), e de vez em quando mesmo irrompe no tal libelo que ele se anunciava antes: Jofre, amarrado e sangrando, depois de dias de tortura, se vira para a câmera e articula um discurso curiosamente racional sobre os sofrimentos da época: “ninguém merece isso; eu tenho direitos; logo eu que nunca fiz mal à ninguém; que nunca gostei de política”.

Há mesmo alguns efeitos perversos, de vez em quando. Por exemplo, quando o amigo alienado e detestável (representação universal do “burguês”) é torturado, a platéia é instigada a momentaneamente se colocar do lado dos malvados, e esse efeito da violência como justificável (se aplicada aos bandidos) é minimamente incoerente, não só com a moral pretendida, mas também com a intenção pacifista da história (basta ver que mesmo os gentis que participam da guerrilha são mortos).

Se certamente panfletário e questionável vez ou outra enquanto moral, o filme sabe realizar um manual sobre toda uma época política, o que já não é pouco. Seguindo um estilo “blockbuster brasileiro de esquerda”, Para Frente, Brasil! Tem uma clareza narrativa interessante. Penso no fato dele ter sido apresentado em Paris para uma platéia de franceses que, em geral, desconhecem o período da ditadura militar brasileira. Como introdução histórica (esperemos que os franceses não parem por aí), este filme é de fato muito bom.

Jogo de Cena

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

O documentário também mente - Posted: 25 May 2008 02:18 AM CDT.

Para definir a realidade, nada melhor do que operar por exclusão, e ir buscá-la em seu oposto, no caso, na ficção. Eduardo Coutinho brinca abertamente com as noções de ficção e documentário em seu filme Jogo de Cena, no qual a proposta é simples: os depoimentos reais de mulheres “comuns” são reinterpretados por atrizes, que em seguida vão falar abertamente sobre as dificuldades da interpretação e se tornar, elas também, mulheres comuns.

Ou seja, um primeiro movimento vai do documentário à ficção, e o segundo opera o caminho inverso. Essa lógica se instaura aos poucos, através de um primeiro depoimento que é subitamente entrecortado pela imagem de Andréa Beltrão dizendo exatamente as mesmas falas de antes. A significação primeira deste jogo é imediata: desconhecidos equivalem à ficção, enquanto rostos famosos (Fernanda Torres e Marília Pêra se unem ao time das atrizes) são sinônimos de ficção.

Mas a lógica se complica, e o jogo ganha novas nuances. A montagem passa a se divertir com a possibilidade de estar sempre um passo à frente do espectador, e de inverter a ordem instaurada: de repente vemos depoimentos inteiros que são reinterpretados em seguida; depois vemos somente a reinterpretação para depois assistirmos à pessoa “real”; por vezes os dois são misturados, e entrecortados pelas sensações das atrizes, que também parecem igualmente frágeis e inexperientes quando se desvestem de seus personagens.

Até esse momento, no entanto, os limites conceituais são respeitados. A ficção continua representando a “mentira”; e o documentário ainda é “verdade”. O melhor acontece quando Coutinho quebra essas regras: após um depoimento de uma figura “qualquer”, que nos parece perfeitamente verossímil, assistimos à sua reprise, entoado também por uma pessoa “qualquer”. É quando percebemos que a primeira, na verdade, era uma atriz; e daí o estalo: há atrizes desconhecidas infiltradas entre as famosas.

Nosso mundo seguro de espectador desaba. Primeiro, a bipolaridade real-imaginário se desfaz (essas novas atrizes se situam num nível menos fictício que as conhecidas, elas parecem “mais reais”), e depois percebemos que o documentário também mente. Isso poderia parecer óbvio pelo simples fato de haver enquadramento, montagem e por Coutinho conduzir a entrevista com perguntas de sua escolha, mas o fato é que o documentário sempre esteve coberto de uma “aura do real”, no qual a ausência de roteiro representa uma garantia de verdade; algo como se Coutinho tivesse ligado a câmera e saído do lugar, deixando a atriz sozinha.

Mas agora o documentário também nos mente, e as mulheres comuns não são mais comuns. Um “oh” tomou conta da platéia no cinema, o que me garantiu a gravidade dessa ruptura. Logo, passamos a duvidar de tudo: e se os depoimentos das atrizes famosas também forem atuados? Se todas as reais também forem atrizes? Neste momento, o espectador se fragiliza e perde o controle do jogo, cujas regras se alteram diante de seus olhos.

O conteúdo dos depoimentos brinca com a dicotomia real-ficção tanto quanto a montagem. Interessante notar que só há mulheres nessa história, e que todos os segmentos tratam, invariavelmente, de nascimentos (gravidez) e mortes (de filhos ou pais). Essas mulheres em tela são definidas a princípio como mães, e nada parece mais real do que um instinto materno, do que a dor do luto; o que atribui uma garantia suplementar de credibilidade: seria cruel demais brincar com algo tão sério como a vida e a morte.

Mesmo Andréa Beltrão não contém as lágrimas quando fala sobre o luto de sua personagem, o que nos garante que esse imperativo de fêmea atinge mesmo as mulheres “de mentira”. As lágrimas também são símbolos importantes para investigar as fronteiras do real. Se por um lado elas parecem sinal inegável de verdade (como duvidar de todas essas mulheres que choram a morte do filho?); por outro a sua banalidade faz parecer um folhetim televisivo. Marília Pêra destrói mais um mito ao trazer para a gravação os “cristais chineses” que irritam os olhos e garantem lágrimas até nos olhos dos atores mais canastrões. “Eu não me emocionei muito com meu depoimento mas, caso você queira muito que eu chore, eu trouxe esses cristais”, ela diz ao diretor.

Ela tem motivos para tal suposição: Coutinho tem uma prazer especial em ver seus personagens chorarem. Se em Edifício Master ele já pedia educamente para o entrevistado cantar uma música que o emocionasse, aqui esse pedido se repete um bom número de vezes. Engraçado esse diretor que combina, numa mesma obra, um sofisticado questionamento teórico (Jogo de Cena é inegavelmente um filme-tese) e um prazer quase simplório pelo sofrimento humano. Certamente, o sentimentalismo poderia se justificar na lógica de explicitação da ficção (o que cabe na investigação que o filme se propõe), mas sua intensidade nos faz pensar mais num traço pessoal de Coutinho do que num instrumento teórico de contra-exemplificação.

Mesmo os símbolos imagéticos de real e ficção são transgredidos: se os depoimentos eram todos filmados tendo as cadeiras de um teatro como fundo (representando o público, e portanto o real), na conclusão a câmera é invertida, e vemos e o palco. Este documentário que começa como verdade vai se ficcionalizando, se desmistificando e se dissolvendo até terminar com uma provocadora imagem da ficção e do falso.

Saneamento Básico – O Filme

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Como fazer cinema brasileiro

É um problema nos esgotos que vai levar os habitantes de um vilarejo a realizar um filme. Explica-se: na ausência de verbas para obras de saneamento básico, a prefeitura dispõe de uma verba para a realização de um curta-metragem. Encorajados pela prefeita (”façam algo com isso, porque devolver dinheiro pra Brasília é algo que não se faz!”), os moradores se vêem obrigados, da noite para um dia, a produzirem um curta-metragem.

O tema se relaciona ao saneamento: com o título O Monstro do Fosso, eles querem “alertar as pessoas dos problemas ecológicos”. E, lógico, reembolsar a quantia não-gasta na realização para as obras locais. Com um golpe inesperado, o diretor e roteirista Jorge Furtado confronta diversos leigos à realização cinematográfica.

O resultado é a descoberta um tanto atrapalhada de todas as etapas que vão da concepção à distribuição de um filme. A primeira dúvida, absurda, circula em torno do termo “ficção”: o que seria um filme de ficção? Seria o mesmo que ficção científica? Teria que ter monstro? Através de um interessante deslize de lógica, e apoiados na definição do dicionário, os habitantes vão concluir que é obrigatório, sim, ter um monstro.

A elaboração do roteiro é algo imprescindível para a obtenção da verba do governo, e novos problemas aparecem: no momento em que eles escreveram que a personagem, na floresta, “pensa que se tratava apenas de um animal inofensivo”, como filmar esse pensamento? A solução imediata corresponde também à mais flagrante característica de roteiros ruins, no caso, a verbalização. É hilária a cena em que a mocinha anda na floresta e diz em voz alta tudo o que pensa.

Saneamento Básico constitui, desse modo, uma comédia baseada no tosco, no humor de um amadorismo perceptível mesmo pelo público mais leigo. E esse cinema de quintal funciona, de certo modo, como analogia para o cinema profissional, já que cada etapa da produção do curta corresponde exatamente aos processos do longa. O espectador do filme é confrontado tanto com o bom-senso (é subentendido o signficado de “ficção”; é lógico que, se a mocinha fala que vai ao baile de formatura, o público vai querer ver esse baile depois) quanto com os específicos do cinema, como a montagem (e a não-obrigatoriedade de filmar todas as cenas em ordem, como descobrem tardivamente os moradores-cineastas).

Deste modo, Jorge Furtado constrói um manual sintético de toda a produção cinematográfica. Essa comédia trash seria, por fim, um aula de cinema, uma sensibilização do público ao processo que ocorre atrás das câmeras. A metalinguagem se explicitaria (o exagero levando ao humor) e impediria a percepção de qualquer caráter didático desta improvável lição de realização cinematográfica.

Ah, e mesmo uma das noções mais obscuras do cinema é destrinchada: o que é o diretor? Somente no fim do Monstro do Fosso que essa pergunta é feita aos realizadores, que até então tinham realizado relativamente bem (entre muitas brigas, cenas nas quais Furtado inclui debates “éticos” sobre cinema) uma obra coletiva. Um aproveitador se auto-intitula diretor e passa a dirigir os atores no modo mais precário possível, apelando para psicologismos fáceis e para o ego dos atores.

O debate sobre cinema não pára na realização. Furtado é inteligente a ponto de questionar também a destinação de verbas à cultura (”para quê gastar dinheiro com cinema enquanto tem outras obras mais importantes?”, pergunta um senhor de idade) e, acima de tudo, de finalizar com umas (in)diretas ao cinema brasileiro. No Monstro do Fosso, a conclusão hilária mistura a nudez de Camila Pitanga a cenas eróticas de natureza (uma quantidade impressionante de paisagens em formatos de vaginas) e aos dizeres “Salve a Natureza!”. Nada mais irônico que a hipocrisia entre as boas intenções ecológicas e a nudez com fins comerciais.

Saneamento Básico pretende discutir o cinema, e principalmente o cinema brasileiro. Das principais carências de produção aos temas mais recorrentes, passando pela crítica mordaz ao financiamento estatal (que destina verbas para quem quer que seja e, acima de tudo, não cobra o retorno desse investimento), Furtado faz uma síntese humorada e precária do cinema enquanto arte e enquanto indústria, ambos adaptados à situação do cinema nacional.

Sem Controle

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Imagens da loucura

Difícil traçar uma sinopse para este filme de estréia da diretora Cris D’Amatto. Cada esboço de ação é logo destruído para dar lugar a uma outra direção, um outro tom. O início, ao menos, apresenta Danilo, diretor de teatro que entra em crise nervosa após uma sucessão de fracassos pessoais e profissionais.

Esta cena inicial indica um caminho falso: com sua linguagem rápida, entrecortada à la video-clipe, a diretora transmite a idéia da crise, ao mesmo tempo em que Danilo acorda numa clínica psiquiátrica, ajudado por uma amiga psiquiatra do tipo “médica em tempo integral”, aquela que está sempre pronta a soltar uma frase de efeito do estilo “você não acha que sua crise está relacionada aos seus problemas com seu pai?”.

O filme se divide mais ou menos em três movimentos, este constituindo o primeiro, correspondente à apresentação dos problemas de Danilo. É um momento de montagem apressada e fotografia estourada, talvez porque crise rima com histeria visual. É também o período em que ele começa a seduzir uma doce garota, Aline, que estaria acompanhando o amigo na clínica. Eles começam um romance, a vida de Danilo melhora.

No entanto, do romance o filme vira rapidamente ao drama. Uma revelação meio inesperada da amiga-psiquiatra afirma que a doce moça é na verdade paciente da clínica; uma assassina manipuladora e sem remorço e, quase instantaneamente, ela passa a se comportar como tal. O drama se instaura em duas chaves: a primeira na idéia de ajudar a pobre moça, e a segunda no sentido de apresentar os outros pacientes da clínica.

A equipe do filme afirma ter estudado dezenas de filmes sobre a loucura, e o próprio produtor é psicólogo de formação. Isto dito, surpreende como cada personagem é representado por uma psicopatologia definida: tem o sujeito com transtorno obsessivo-compulsivo, a menina ninfomaníaca, um que fala demais e outro que não fala nunca. Parece que foram escolhidas doença, e que cada doença foi corporifica em personagem.

O teatro (elemento que percorre os três movimentos do filme) sai da vida pessoal de Danilo e entra na clínica. Com uma oficina de fins terapêuticos, ele decide recriar com os novos colegas a peça que o teria levado ao fracasso. A própria peça aborda a noção de loucura (e de falsas identidades, através de Motta Coqueira, homem que teria levado à abolição da pena de morte no Brasil), de onde se tira a ironia de simular, com loucos, a loucura.

Neste momento, parece não se estar mais no mesmo filme de antes. A fotografia esbranquiçada virou agradável, o ritmo se acalma, e Danilo tem vocação para professor gentil que transforma a vida de seus personagens, uma espécie de Sociedade dos Poetas Mortos versão psiquiátrica. No entanto, novamente a psiquiatra vem mudar o rumo do filme (interessante como ela sempre aparece para alterar as destinações) ao descobrir o caso de Danilo com Aline.

Novo mudança: com medo de perder seu amor, Aline ela manipula todos os pacientes da clínica para que pensem ser de fato os personagens que interpretam. Ficção e realidade se misturam, e o professor de teatro se vê vítima de personagem que ele mesmo havia criado uma vez, que na história, Motta Coqueiro (interpretado na peça por Danilo) era perseguido e enforcado.

Nem precisa falar que, esteticamente, essa parte também se destaca do resto. Sem Controle se transforma num suspense sombrio, um verdadeiro filme de perseguição em que perigosos loucos sem medicação correm atrás de seu professor.

Impossível dizer que não há complexidade narrativa neste filme. A diretora cria um sistema curiosamente autofágico, em que cada cena aparece para negar e apagar o que foi dito anteriormente. Nada é certo, tudo que se vê pode ter sido mal-interpretado, os nossos sentidos nos enganam.

O condutor desse mecanismo de falsas pistas é a loucura, que se transforma em elemento justificador de qualquer ação: os pacientes acreditam ser os personagens da peça porque são loucos, Aline mata porque é louca, as imagens mudam a cada trinta minutos porque correspondem à instabilidade da loucura. O filme se justifica por sua coerência à insanidade.

Em um filme tão inchado de ações, de gêneros e de reviravoltas, não é fácil analisar o resultado como um todo. Por um lado, a astúcia narrativa conduz com muita fluidez o espectador aos caminhos desejados, enquanto paira no ar o incômodo de uma hipervalorização da psicologia, que é o Deus que faz e desfaz ações, transforma e destranforma personagens. As ações perdem o valor a partir do momento em que qualquer imagem é justificada pelas turbulências invisíveis da psique.

A Via Láctea

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Filme de amor explícito

A diretora Lina Chamie parte de um conceito interessante: realizar um filme sobre uma ruptura amorosa, em que toda a narrativa se concentra durante a trajetória de Heitor até a casa de Júlia, no intuito de pedir desculpas. Embora esse caminho seja curto, a cidade de São Paulo conspira contra os personagens e oferece uma série de impedimentos que os separam.

A Via Láctea é construída na chave da dilatação temporal, das digressões, da memória dos tempos juntos. Há pouca ação, quase todos os conflitos se desenvolvem na cabeça de Heitor e se materializam na cidade.

Assim, o filme inteiro aborda o amor. Pode parecer banal, mas isto vira aqui uma obsessão quase claustrofóbica: toda cena possível lembra o amor dos dois, todo pequeno objeto, toda pequena imagem falam dos dois. O amor aqui é um fato: ele não nasce, não se desenvolve nem ganha nuances; ele simplesmente existe, numa intensidade monotonamente hiperbólica.

Chamie parte então para uma narrativa abertamente adocicada e poética, na qual as repetições têm um papel fundamental. Toda cena lembrada por Heitor é retomada depois de um outro ângulo, ou com novos elementos em cena; como se a memória, confusa, tentasse reconstruir fatos e encontrar uma precisão.

Do mesmo modo, a palavra é tão importante, ou até mais, que a imagem. Mais das metades das falas ditas pelos personagens (à si mesmos, um ao outro, em off) são trechos de poemas: Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Mário de Andrade… a verossimilhança é voluntariamente abandonada, de modo que os personagens falam para si mesmos o que pensam, como se explicando para o espectador o que a imagem não se dedica a desenvolver sozinha.

O suporte cinematográfico chega a se colocar, nesse contexto, como ilustrativo das palavras. A imagem está lá para reafirmar o texto, para servir de figuras aos livros dos autores mencionados. Engraçada essa servilidade da imagem à palavra, essa impressão de estarmos lendo um poema filmado ao invés de um filme poético.

Do mesmo modo, todo sentimento é necessariamente exteriorizado e explicitado. Os painéis publicitários têm o rosto de Júlia, os túneis contém pichações de belas frases sobre a vida, o locutor de rádio reproduz falas de amor e até os trombadinhas, vejam só, filosofam antes de roubarem o relógio de Heitor: “Olhe dentro de você. Você tem que enxergar dentro de você mesmo.”

A Viá Láctea, nessa história toda, é uma das centenas de metáforas sobre a união de seres no universo. O filme, tão embriagado de amor, transita entre resultados diversos, que podem parecer desde uma transgressão lúdica da narrativa clássica (rumo à video-arte) até um amontoado cansativo de referências cíclicas de um universo onde o amor é imperativo.

Maré, Nossa História de Amor

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

A pobreza é bela e colorida

Algo soa estranho na imagem de uma favela multicolorida, na qual todos os habitantes se vestem de vermelho, laranja e amarelo. Uma favela em que Marisa Orth representa uma líder comunitária amiga dos moradores; uma favela em que a música rap versa ora sobre a dura vida dos moradores, ora sobre o amor profundo.

Algo soa estranho, enfim, na proposta de Maré, Nossa História de Amor de unir musical e favela. Não que isso não seja possível: filmes profundamente engajados já se apoiaram no gênero musical (penso em Cabaret; ver crítica neste blog) assim como a música e a poesia na favela já foram mostradas com sucesso recentemente, como em Antônia, de Tata Amaral (crítica no blog).

O musical de Lúcia Murat, no entanto, não critica a estrutura do gênero como faz Cabaret, nem busca a crítica social como Antônia. O intuito deste filme, nas palavras da própria diretora, é mostrar que os habitantes da favela “também têm talento”. Sim, os pobres também dançam, numa escolinha de dança contemporânea que abriga o amor impossível entre Analídia e Jonatha, cujas famílias pertencem a gangues diferentes da favela.

A referência clara à Romeu e Julieta é verbalizada no filme, mas não outra ainda mais direta, no caso, o filme West Side Story. Este clássico dos anos 60 já era uma adaptação da peça de Shakespeare, e é diretamente desta fonte que Murat bebe. No entanto, enquanto este se apoiava numa imagem romântica das gangues (que se batiam com facas, lutavam pela honra), Murat insere essa idéia bruscamente na realidade complicada das favelas.

O resultado é de um maniqueísmo assustador. Há nas favelas os bons e os maus; enquanto os primeiros são violentos e carregam armas, os outros dançam e pregam o amor. Murat deixa clara sua visão simplista de que todos que se envolvem com a violência são culpados e têm que ser punidos. Não há questionamento sobre a origem dessa marginalidade. Toda pessoa teria a escolha de seguir um bom caminho, e se não o faz é porque não quer.

Essa sociologia televisiva (comum em particular aos folhetins da Globo, que empresta ao filme praticamente todo seu elenco negro) gera um resultado desconfortável. A realidade entra em conflito com a ficção, e esta última parece perverter a primeira numa espécie de fetichismo patriarcal, como se a favela fosse observada de um ponto de vista exterior (zona sul do Rio?), com a piedade de quem olha animais numa jaula do zoológico.

Fica a impressão de uma obra feita para o olhar estrangeiro (penso na participação de Maré, Nossa História de Amor no festival de Berlim, e qual recepção ele teria tido por lá), pela intenção promocional de um microcosmo como algo de exótico, particular aos países tropicais e subdesenvolvidos.

Mesmo a história original de Romeu e Julieta é pobremente adaptada. Na conclusão, as mortes obrigatórias da tragédia impõem o assassinato de Jonatha e Analídia, e esta última se debate longamente em câmera lenta, enquanto papéis prateados chovem sobre ela. Não me lembro de ter visto recentemente outro filme tão alienado, que se aproprie sem o mínimo compromisso ético de uma situação extremamente complexa.

A QUE VIEMOS ?

Em uma proto-europa, no primeiro milênio da era cristã, a Fábula era de domínio público pertencendo, portanto, a ninguém. As trocas culturais produzidas pelos vagamundos forneciam as asas para que os mitos pudessem, também por sua vez, vagar pelas regiões isoladas e então rarefeitas de ocupação humana. Desse modo, aqueles poucos incomodados e inquietos que traziam dentro de si o gosto pela aventura e deslocamentos espaciais – os viajantes - levavam para os habitantes longínquos as suas histórias, que portavam na memória.

Por outro lado, em um sentido inverso, traziam ao retornarem a seu lugar de origem, as histórias vividas realmente, ou de forma imaginária, ou apenas escutadas, lá de bem longe, para quem os escutassem, movidos pelo desejo de saciar o fascínio exercido pelos lugares desconhecidos recheados, em suas narrativas, por lugares exóticos e pessoas diferentes envolvidas em acontecimentos fantásticos, reais ou inventados.

Era, então, o vagar dos mitos universais que traziam em seu bojo as respostas para os temas que inquietavam e povoavam as mentes de pessoas sedentárias, já enraizadas em um determinado local, e que sem sair dali, frutificavam em novas pessoas através de gerações sucessivas para quem, afinal, eram recontadas as fábulas.

O mito pertence a quem tem o “dom” de recontá-lo e que, em troca, lhe dá o “orgulho” de possuir os ouvintes extasiados dispostos a escutá-lo.

O vento e o tempo sepultavam os narradores, mas não a Fábula, que assim como a Terra, no dizer do poeta bíblico, permanecia a mesma, porém, sabemos, que a cada geração sucessiva, nem tanto..

Foi com a indústria da palavra escrita que o “boca/ouvido/boca” , forma primordial da Comunicação, foi sendo aos poucos proscrito. Passou a valer, gradativamente, o registro.

Toda esta divagação, fruto de reflexões que insistem de maneira obsessiva a ocupar a nossa mente, parte da necessidade de entender o processo individual de apropriação do mito e a sua devolução para o espaço, já agora transformado, e portador da chancela de autor para quem se dispõe a recontá-lo, independente de modo, forma, ou suporte.

As tecnologias que propiciam a perenidade do Mito, seja por Palavra ou Imagem/Figura , passa da pedra – primeiro suporte - ao nada da forma digitalizada e armazenada na memória dos computadores, depois de haver se instalado, diacronicamente, em diversos materiais tais como o pano, o papel, o vidro , o vinil, e o metal. Modo ou forma de perpetuação não importa. O que realmente vale é a eternidade do mito primordial – que permanece – independente de autorias ou versões particulares, dando respostas poéticas/figuradas às indagações do ser humano.