INFÂMIA

O que será, o que será?

O primeiro fator de destaque neste filme é a ambição do projeto: um diretor reconhecido, William Wyler, que acaba de ganhar onze Oscars por Ben-Hur, dirige duas atrizes de sucesso, Audrey Hepburn e Shirley MacLaine, numa trama com tema pouco aceito no ano de 1961: a homossexualidade feminina. Principalmente porque, nesta época, a rígida censura do Código Hayes ainda estava em vigor nos Estados Unidos, e proibia que se abordasse este tema.

A solução encontrada pelo diretor (e pelos dramaturgos da peça teatral de origem) foi fazer um filme inteiramente dedicado ao conflito pessoal de sua protagonista lésbica, sem que uma vez sequer se pronuncie as palavras “lesbianismo”, “homossexualidade”. Como na canção de Chico Buarque, que canta o sexo sem dizer seu nome, The Children’s Hour torna ainda mais forte seu discurso pela obviedade do elemento ocultado.

Assim, nossa protagonista sofre com seu amor pela colega de trabalho, heterossexual, e diz, sofrendo, “eu te amo sim, da maneira como eles dizem”. Por sua vez, os detratores da pequena cidade conservadora e religiosa denunciam uma relação “anormal”. O elemento forte desta história se concentra na visão da sociedade sobre o sujeito, uma vez que o amor unilateral sequer tem esperanças de se concretizar.

Espertamente, coloca-se as duas como professoras do primário, profissão valorizada na época, e com influência óbvia na educação (moral) das crianças. Cabe a estas últimas suspeitar que suas professoras são “íntimas demais”, e espalhar o rumor para suas famílias. Esta é a mesma geração de crianças que se tornará extremamente homofóbica e republicana mais tarde, e Wyler não hesita em exagerar e tornar um verdadeiro calvário a vida das duas amigas, que logo perdem a profissão, os amigos, e se vêem obrigadas a ficar em casa, com medo do olhar dos outros.

Neste filme-denúncia, o desenvolvimento retrata o modo crítico como o diretor e o roteirista enxergam a sociedade da época (nada de imparcialidade aqui, o discurso está sempre ao lado das protagonistas), assim como a conclusão fechará a tese do filme e atacará direto os valores morais dos espectadores. Termina-se de maneira forte, impiedosa, extremamente pessimista. Priva-se mesmo a personagem heterossexual de felicidade, uma vez que seu nome fica marcado pelo caso.

É interessante ver que tal filme seja realizado por um diretor claramente pragmático e objetivo: nada de metáforas poéticas ou de insinuações lúdicas típicas das representações da sexualidade feminina: tudo é visto com uma frieza implacável, como uma notícia de jornal sobre a triste história de duas mulheres. O último plano parece dizer “e que isto sirva de lição”. Militantismo feroz e acusatório pró-homossexualidade: eis algo nada anódino nos Estados Unidos do início dos anos 1960.

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PS: Seria possível estabelecer este filme com outra obra recente, Le Ruban Blanc (2009), no sentido em que o trabalho de Haneke também tenta entender, de maneira psicossocial, a sociedade atual pela relação às gerações que a formaram. As crianças são a chave de ambos para projetar para um futuro as consequências das ações dos adultos, levando o espectador a projetar suas próprias atitudes nos comportamentos das próximas gerações. Acima de tudo, é raro e precioso ver duas análises morais que reconhecem o importante peso da evolução história da sociedade, sem analisar os valores isoladamente.

 por: Bruno Carmelo

The Children’s Hour (1961)

Filme norte-americano dirigido por William Wyler.

Com Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner.

My Winnipeg

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Filme de família

Chegando ao seu décimo longa-metragem, o diretor canadense Guy Maddin é facilmente reconhecido por traços recorrentes de sua estética e temática. Sua imagem é quase sempre de um preto-e-branco inspirado do cinema mudo, com direito à granulação típica, aos riscos na película e o trabalho de som particular da época, além de uma montagem fantástica herdada diretamente dos trabalhos de Méliès.

Quanto ao tema, nada mais do que a auto-referência: são todos filmes que falam sobre o cinema e sobre o próprio realizador. My Winnipeg é pelo menos sua terceira autobiografia declarada enquanto tal, sem mencionar os traços biográficos presentes nas demais obras de sua filmografia. O que constatar, então, neste diretor dotado de um universo tão focado, repetitivo e particular?

A primeira conclusão, óbvia, diz respeito a essa reverência ao passado, uma melancolia constante aos temas e estéticas de antigamente. Dos anos contemporâneos, só parece interessar à Maddin a possibilidade de reproduzir mais facilmente um estilo de cinema dos anos 1910 e 1920. Segundo, seria preciso dizer que Maddin se expõe com uma franqueza praticamente infantil, sem receios.

Sua auto-exposição é contrária àquela de Woody Allen, por exemplo: enquanto este se punha sempre em cena, mas em situações inusitadas de modo a satirizar a si próprio, Maddin não se inclui nas imagens, mas põe atores para interpretarem todos os membros da família, dos pais ao cachorro, e narra os fatos vividos com uma seriedade solene, sem interesse paródico. My Winnipeg não apresenta nenhum traço novo neste empreendimento padrão, mas aprofunda as escolhas e as torna ainda mais explícitas.

O resultado apresenta, no campo estético, uma granulação ainda maior, uma montagem mais fragmentada e veloz, mais riscos, mais imagens desfocadas. O conteúdo narrativo se centra no auto-documentário, no qual Maddin conta sua vida em voz off durante toda a duração de seu filme, mostrando em tela a rua onde morava, os lugares que frequentava, e recheando a apresentação de comentários pitorescos sobre a sua amada cidade de origem, Winnipeg.

O efeito de tal combinação é, no mínimo, curioso. Se o diretor usa procedimentos de um cinema primário, ele não parece de modo algum interessado nas características narrativas do mesmo. Enquanto desfila na tela uma textura de imagem que chama facilmente atenção para si mesma, o discurso é dos mais tradicionais, com voz off explicativa seguida da imagem que confirmaria estas declarações. Assim, Maddin apresenta tal estádio frequentado por seu pai, enquanto as imagens do estádio aparecem. Seguem outras informações documentais, como a data de construção do tal estádio, quantas pessoas ele acolhe, como foi gerado pelo governo local etc.

Ou seja, se por um lado a inspiração provém de um cinema fantástico e mágico (o diretor é normalmente batizado “o mágico de Winnipeg”), por outro sua apresentação da cidade canadense é pedagógica, rígida, turística. Aprendemos os melhores pontos para visitar, além de escutarmos os pontos de vista calorosos do realizador contra os políticos que geram a cidade. Tudo inspira muito amor, muita seriedade e uma homenagem apaixonada.

É uma pena que procedimentos interessantes como a reconstituição de cenas vividas pelo diretor (fielmente representando as ações relatadas em um diário) seja rapidamente abandonada por esta apresentação geral e panorâmica da cidade, enquanto o Guy-personagem sonha dentro de um trem. Contrariamente à Méliès, que fazia um cinema centrado no prazer e na ilusão do público, Maddin é preocupado com os (próprios) fatos, e acaba construindo uma espécie de “filme de família”, do tipo que só deve realmente ganhar significado aos olhos dos próximos do diretor e dos habitantes de Winnipeg.

My Winnipeg (2007)
Filme canadense dirigido Guy Maddin.
Com Darcy Fehr, Ann Savage, Amy Stewart, Brendan Cade.

Seminal: “Madre Joana dos Anjos” é Precursor de ” O Exorcista”

por FERNANDO PEREIRA
O filme polonês, “Madre Joana dos Anjos”, “Matka Joanna od aniolów”, de 1961, do diretor Jerzy Kawalerowicz, inaugurou o filão dos filmes de terror que tratam a respeito de possessão demoníaca. No longa-metragem baseado em um fato real, que se passa no século XVII, o padre Joseph, vivido pelo ator Mieczyslaw Voit , chega a um convento em uma região remota da Polônia para realizar um exorcismo;o longa foi vencedor do júri em Cannes em 1961.
Madre Joana, interpretada pela atriz Lucyna Winnicka, cuja alma está supostamente sendo atormentada por demônios é a protagonista de um mergulho que Kawalerowicz realiza em um dos temores mais antigos da humanidade, o medo do desconhecido.No entanto o filme vai muito além e trata do desejo do homem de alcançar o status de ídolo alcançando assim a imortalidade; é o pecado da vaidade materializado na protagonista.
No ano de 1972 , quando William Peter Blatty, lança o best-seller, “O Exorcista” o tema é retomado, e sua adaptação para o cinema, pelas mãos de, William Friedkin, inicia uma avalanche de filmes com a mesma temática, no entanto sem a mesma profundidade e classe de Madre Joana. Jerzy Kawalerowicz criou uma verdadeira obra de arte, com planos de câmeras perfeitos, interpretações e fotografia deslumbrantes, e câmera na mão.
Jerzy Kawalerowicz iniciou sua carreira com o longa, “The Mill Village” em 1952;e com o filme “O Faraó” de 1966, foi indicado a Palma de Ouro e ao Oscar de melhor filme estrangeiro. Falecido em 27 de dezembro de 2007, deixou um legado para futuras gerações de cinéfilos.

Baixio das Bestas

Cláudio Assis retrata a miséria humana em “Baixio das Bestas”

No longa Baixio das Bestas, o diretor Cláudio Assis aborda o drama de Auxiliadora (Mariah Teixeira), uma jovem que é explorada sexualmente pelo avô. Tendo como cenário a árida paisagem da zona da mata pernambucana o filme choca ao mostrar o lado “animal” de personagens que, se não exploram a prostituição, se calam em um ato de conivência para com esse mundo de degradação. Há ainda personagens como Cícero que buscam a diversão através de atos violentos.
A atmosfera criada por Assis constrange o espectador devido a seu cruel realismo, sem maniqueísmos, sem heróis ou vilões. É a triste realidade, a verdadeira protagonista deste filme, que demonstra o quanto a lei e a justiça são indispensáveis para a manutenção da ordem em uma sociedade. Em uma das cenas do filme, um garoto do grupo ao qual Cícero pertence lhe diz que o pai é delegado, e se por um acaso algo ocorrer, como por exemplo, dele matar alguém, o amigo deverá avisá-lo para que possa tomar providências necessárias.
Como buscar justiça em um mundo esquecido, em que os coronéis ricos e poderosos ainda reinam, e os seus filhos cometem crimes, sem receio de serem punidos. No fim da história, o que impera é a apatia dos habitantes locais que vêem tudo como algo natural.
Perturbador, indigesto, mas necessário, o longa-metragem de Cláudio Assis é um brado de alerta e socorro. Ele, fala por crianças e jovens amordaçados pelo medo e pela violência nos confins do Brasil. Premiado nacional, (seis prêmios no 39º festival de Brasília, incluindo melhor filme) e internacionalmente (melhor filme no nono festival de cinema de Rotterdam, melhor diretor no nono festival de cinema brasileiro de Paris e melhor fotografia no 11º festival do cinema brasileiro de Miami), o filme é primoroso desde as interpretações e da direção, até à fotografia. Uma obra de arte!
Cláudio Assis torna-se, com Baixio das Bestas, um dos melhores diretores do cinema nacional, o já potencial demonstrado com o filme Amarelo Manga, de 2003, o confirma como um grande nome da sétima arte, um legitimo representante do cinema de protesto .

Por: Fernando Pereira

Aquele Querido Mês de Agosto

É bom que se diga que o texto abaixo – e os demais que seguem – é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Sob medida. Posted: 24 Jun 2009 05:32 AM PDT

Talvez antes de entrar no filme propriamente dito, seria interessante pensar em como ele consegue reunir a maioria das características que críticos e intelectuais pedem do cinema atual (lembrando que isso corresponde aos pedidos atuais, porque os valores do cinema sempre mudam conforme a época em que se encontra):

- A narrativa apresenta uma parte de documentário, mas não sobre um tema qualquer, e sim sobre os bailes e canções populares das regiões rurais em Portugal. Para os documentários, a crítica moderna pede que tratem das pessoas mais pobres, que relatem a cultura, que registrem com um olhar antropológico os gestos e tradições. Isso porque o cinema geralmente é feito por pessoas de classe média (no mínimo), urbanas e sem qualquer contato com o campo, de modo que relatar cantos populares e a “simplicidade do povo” é sempre um valor politicamente correto muito apreciado.

- Existe igualmente uma parte de ficção, mas não sobre um tema qualquer, e sim sobre o próprio cinema. A metalinguagem é para a ficção um dos temas mais nobres, mais respeitáveis, porque toda referência ao próprio cinema parece implicar uma reflexão sobre a arte – o que, convenhamos, nem sempre é o caso. Aqui, o roteiro inclui um fime-dentro-do-filme, com um diretor em crise que se questiona sobre o futuro da sua obra. Nada muito novo, mas serve como excelente desculpa para todos aqueles que julgarem a trama pós-adolescente muito fraquinha: afinal, não se vê a obra, mas sim o film-dentro-do-filme. E fazer um filme ruim dentro de um outro melhor é algo de muito bom tom.

- Domina a noção de vocação e de inspiração, isso porque Miguel Gomes filmou cenas de bailes populares sem saber como iria montar, sem ter uma história para contar. Sua estrutura caótica, sua noção de improviso tão cara ao teatro e de tão difícil prática no cinema lhe confere um rótulo de liberdade, de alguém longe de implicações estéticas (a narrativa que se cria na montagem, o som se dissocia da imagem e recusa a referencialidade) e comerciais (seu filme é feito com pouco dinheiro, de maneira independente, em Super 16, com duração de 150 minutos). Ainda por cima, o diretor vem da crítica de cinema, outro caminho muito apreciado pelos cinéfilos saudosos da Nouvelle Vague francesa.

Sobre o filme, pode-se dizer então que possui uma heterogeneidade marcante, com parte fictícias e documentais se encostando sem realmente acrescentar nada uma à outra (poderia se conceber, com este mesmo material, duas obras diferentes); mas que é cheio de momentos interessantes, de golpes de inovação (taí outro crítério muito apreciado), de imagens belas (de uma beleza “em si”, que não necessariamente acrescenta algo à narrativa, como a cena do incêndio), de uma confusão entre verdade e mentira, ficção e documentário que parece muito bem-vinda. Acima de tudo, Aquele Querido Mês de Agosto tem cara de um grande rescunho de alguém com muitas idéias, rascunho cuja fragmentação parece refletir a personalidade de seu próprio “criador”. E como se faz diante de manuscritos de gênios da pintura e da literatura, a crítica grita “gênio”. Inspiração e originalidade estão na moda, já a coerência do discurso, não.

Aquele Querido Mês de Agosto (2009)
Filme português dirigido por Miguel Gomes.
Com Sônia Bandeira, Fábio Oliveira, Joaquim Carvalho, Paulo Moleiro.

Linha De Passe

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Cinema  ”mostrativo”. Posted: 23 Mar 2009 02:36 AM PDT

Existe uma contradição dominante na crítica contemporânea que consiste em criticar os filmes claramente engajados por não permitirem ao espectador de formular suas próprias opiniões em relação ao tema abordado, ao mesmo tempo em que se critica o filme muito imparcial por não tomar uma posição em relação ao seu objeto.

O fato é que é difícil encontrar o tom da representação política no cinema, talvez pela concepção primária que se tem desta arte: ela teria como objetivo criticar o mundo? Apenas representá-lo? Ela deveria ser naturalista (ou seja, passar uma impressão de realidade), realista (crítica em relação à realidade) ou ficcional; o mais objetiva possível ou completamente subjetiva, construidora ou desconstruidora?

Talvez exista, no entanto, um meio-termo saudável entre as posturas radicalmente denunciadoras de Ken Loach, Michel Moore e Costa-Gravas ou das abordagens pretensamente neutras de Laurent Cantet ou de Walter Salles e Daniela Thomas com esse Linha de Passe. Talvez exista algo entre o cinema demonstrativo (de uma tese) e este cinema “mostrativo” que toma o naturalismo como uma finalidade em si.

Eis que Salles e Thomas fazem um filme admirável em sua execução: o trabalho de câmera é sempre muito naturalista, as atuações (novo trabalho de preparação de elencos de Fátima Toledo) são ótimas, os diálogos parecem verossímeis, as ações são dotadas de grande credibilidade. Em uma palavra, os diretores mostram que sabem criar uma impressão de realidade.

A dúvida se encontraria longe do inegável domínio técnico de ambos, e sim na razão de existir dessas imagens. Por que mostrar essa família com seus problemas, sua vidas quotidianas? Por que transformar em filme um dia-a-dia tão semelhante ao de uma vida paulistana comum? Linha de Passe não se mostra particularmente crítico em relação ao material abordado; ele também não denuncia, não apóia um lado ou outro, não demonstra interesse por uma história, uma idéia ou uma visão de mundo.

O maior mérito que este trabalho quer para si é o da neutralidade e da credibilidade, o que – como já se viu – ele possui. Resta se perguntar se isso basta, se a excelência da forma constitui a si própria um conteúdo; ou então se esta execução só faz aproximar o cinema de seu aspecto ontológico mais primário, no caso, seu potencial fotográfico de apreensão do mundo. Ou seja, há valor ou não na reprodução fotográfica da realidade? O cinema deve ser uma reprodução do olhar humano, uma extensão deste ou ainda uma perversão, uma alteração? O que merece ser visto, e com quais olhos?

Linha de Passe pode levantar todas essas questões ao fazer de suas duas horas de narração um trabalho admiravelmente frio, perfeitamente maquínico em seu desenvolvimento monótono, sua ausência de conflitos, sua montagem paralela e acadêmica ao extremo. Para os diretores, este filme tem cara de um portfólio destinado a provar sua capacidade enquanto profissionais. Para o público, fica a questão de atribuir ou não valor a uma obra que pretende simplesmente se debruçar na janela e admirar o mundo lá fora.

A Era do Rádio

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Memória afetiva – Posted: 28 Nov 2008 01:43 AM CST

Não é novidade o fato que Woody Allen se inclua em seus próprios filmes, muitas vezes como personagem principal. Em A Era do Rádio, curiosamente, ele tem um papel mais importante do que nunca, e isto sem aparecer uma vez sequer na imagem. Neste filme, Allen é o narrador que conta sua própria história, e nos mostra as imagens como se virasse as páginas de um álbum: esta é minha mãe, este é meu pai, este é meu bairro…

Um garoto interpreta o jovem Allen (Seth Green, imagem perfeita do garoto nerd “deslocado”) e, mesmo que o bairro apresentado não corresponda ao de sua infância, e que as figuras familiares não se inspirem nas reais, pouco importa: A Era do Rádio é acima de tudo a biografia de uma época (os Estados Unidos dos anos 40), representada pela sua relação com o rádio.

Interessante esse elemento em torno do qual gira toda a narrativa. Em pleno século XXI seria fácil pensar que seu papel corresponde hoje em dia ao da televisão, mas há algo de diferente: o rádio, nesta narrativa, ainda constitui um elemento de apreciação coletiva, uma experiência para unir a família mais do que separá-la. Além disso, uma música no rádio preenche uma casa inteira, enquanto o som da televisão no cômodo ao lado necessita das imagens para completar seu sentido…

Não que o rádio não sugira, ele mesmo, uma imagem. Interessante forma de tratar a ilusão a partir do som: os personagens são apaixonados pelas rádio-novelas, pelos programas infantis de ação (e qual decepção ao constatar que o herói é interpretado por um pequeno homem calvo!), sem falar no humor irônico do diretor que inclui mesmo programas radiofônicos de ventrílocos.

Mas o rádio (e a música; o jazz tão precioso a Allen) não constituem o tema. Como diz o título, Radio Days aborda os dias nos quais se insere a paixão pelo rádio, dias esses de pauperização durante a Segunda Guerra Mundial (1943). Os americanos estão representados pelos valores que mudam (a influência da religião judia e o próprio garoto que amadurece), pela espera do homem ideal (um bela Dianne Wiest no papel da tia solteira), pela procura do sucesso (Mia Farrow como garota-sem-talento-que-sonha-ser-famosa); enfim, pelos sonhos que não vêm, dentre os quais se inclui o término da guerra.

A canção aparece, neste contexto, como melhor opção para escapar da realidade. São sonhos de paraísos exóticos através de South American Way de Carmen Miranda, homens românticos com If You Are But A Dream de Frank Sinatra… um filme sonhador por excelêcia, nostálgico sem ser lacrimoso (o humor irônico no lugar do sentimentalismo), reverencial dos bairros modestos e das periferias de Nova Iorque.

Talvez o mais interessante seja mesmo a forma escolhida por Allen para articular a narrativa. Seu filme se desenvolve com uma fluidez particular à memória afetiva, que não respeita cronologias nem estabelece ordem de importância entre os fatos. Assim, pulamos de história em história, para depois voltarmos para uma inicial; e vermos lado a lado as memórias da guerra, a primeira visão de uma mulher nua, o dia em que se compra tal brinquedo do super-herói favorito… a montagem, longe de privilegiar uma coesão tradicional, se dedica a essa coerência interna muito particular à conversa informal, à rememoração espontânea. Assistir A Era do Rádio se assemelha à deliciosa experiência de bater um papo com Woody Allen num bar, e ouví-lo falar da História, da música, do amor; essas coisas.

Radio Days (1987)
Filme norte-americano dirigido por Woody Allen.
Com Mia Farrow, Dianne Wiest, Diane Keaton, Seth Green.

Les Bureaux De Dieu

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Até parece verdade – Posted: 10 Nov 2008 04:24 PM CST

Os téoricos de cinema do início do século XX debateram durante muito tempo a propósito da especificidade do cinema, o elemento que faria desta arte algo diferente do teatro, da literatura e da fotografia. Se ele emprestava a importância da palavra oral e as atuações ao primeiro, a narratividade e a palavra escrita do segundo e a impressão de realidade do terceiro, o cinema teria de especial seja a inédita mistura de todos esses elementos, ou então o movimento, a conjunção movimento-tempo, a montagem ou ainda a “fotogenia” (capacidade de atribuir valor aos objetos filmados).

Cem anos depois, a resposta ainda não é tão clara. De qualquer modo, o consenso se concentraria em torno de algo como a colaboração audio-visual. Esse pequeno parêntese serviria para pensar o filme francês Les Bureaux De Dieu e suas intenções enquanto cinema. O projeto é simples: observou-se durante sete anos os escritórios públicos de aconselhamento familiar (destinado geralmente a informar jovens garotas sobre o uso do preservativo, sobre a sexualidade e o aborto), e depois as experiências reais foram ficcionalizadas num roteiro que pretende, justamente, parecer real.

A diretora Claire Simon opera este estranho caminho que vai do real à ficção, para retornar por fim à intenção de verdade. Por que não ter optado diretamente por um documentário? A mesma questão foi levantada a respeito de Entre Les Murs, ficção que se esforçava ao máximo para parecer real. Mas, se esta última estabelecia um painel representativo (todos os conflitos escolares possíves eram reduzidos em uma mesma história), Les Bureaux De Dieu utiliza mesmo a noção de tempo real, de um dia banal como os outros, sem representação sociológica maior.

Apoiando-se na linguagem documental destinada a reproduzir uma impressão de realidade (registro do imprevisto, câmera que hesita livremente entre um rosto e outro, pequenos gaguejos, luz natural…), ele pretende se passar pela verdade. Poderia se questionar a ética deste filme que não se anuncia enquanto a ficção que ele é, que deseja abertamente convencer o espectador; e o faz mesmo apesar de um detalhe importante em jogo: são atrizes famosas que interpretam as trabalhadoras sociais.

Se o cinema contemporâneo já encontrou bem a forma de fazer seus adolescentes não-atores parecerem críveis (Gus Van Sant, Larry Clark, Laurent Cantet e Claire Simon o fazem bem), não se pode esconder a celebridade dessas atrizes que evocam diretamente outros filmes e as figuras públicas que constituem. Elas são o elemento distoante que simboliza o conflito inteiro deste filme: até onde deseja se parecer real? E por que essa necessidade tão grande de persuadir?

Em certa cena do filme, um homem entra no escritório e elogia os cabelos de Nathalie Baye, a mesma atriz famosíssima que aparece todas os dias na televisão fazendo propaganda de shampoo e outros produtos de beleza. O riso imediato do público na sala foi revelador: neste instante a persuasão pára, a ficção se revela, e o espectador não é mais capaz de enxergar na tela uma trabalhadora social; ele vê Nathalie Baye.

O que nos leva de volta às questões iniciais sobre o elemento específico do cinema. Seja ele a montagem, seja ele o trabalho de tempo ou atribuição de valor, Les Bureaux De Dieu não se encaixa em nenhuma das categorias; evitando ao máximo o tempo construído ou o encadeamento de planos. Seu material é o “real”, através da palavra (e como se fala em duas longas horas de depoimentos!) e do ça a été (consciência de que o que foi filmado já constituiu uma verdade, mesmo que se trate da verdade da filmagem).

Este filme francês deve portanto à fotografia (na apreensão do real ao invés da construção do mesmo), ao teatro (a encenação da vida real, o caráter pedagógico do teatro aristotélico), à literatura (a palavra que se encarrega de toda a narrativa), mas muito pouco ao cinema. A imagem é mero suporte de persuasão e de informação, ela tenta se passar despercebida e se inclinar diante da mensagem que porta em si. A imagem se torna acessório do roteiro.

Nesse sentido, traça-se o mesmo caminho comum a muitos documentários (eis uma real aproximação entre os dois), em especial os de engajamento mais rebelde, no sentido de atribuir valor a uma temática, e esperar que esse valor contamine também o filme. É bom falar da educação sexual, por isso é bom o filme que fala de algo bom. E pouco importa a forma com a qual se fala. Um professor uma vez disse, a respeito de um filme brasileiro muito fraco, que ele “pelo menos fala da condição da mulher negra, o que é importante”. Certo, é importante que esse tema seja evocado, mas tal discurso caberia igualmente nas palavras de um político ou num panfleto qualquer, o valor do cinema se encontraria na maneira de representar. Como se repete sempre, a arte (diferentemtente da política e dos panfletos) conjuga necessariamente forma e conteúdo, e não pode existir sem um desses.

Em Les Bureaux De Dieu, a mensagem é a informação positiva e provavelmente bem-intencionada, enquanto a forma é o cinema que nega a si mesmo e pretende de calar, passar despercebido, num canto qualquer. Sob pena, claro, de se passar por verdade. E se for este o caso, se o espectador realmente acreditar nos diálogos e na improvável incursão de atrizes famosas num centro feminista, então melhor ainda, certo?

Enquanto narrativa, este filme tem o mérito de ser informativo. Mas é este também o mérito de qualquer um dos vários pôsteres informativos que decoram as salas do centro familiar. Enquanto cinema, Claire Simon quer para si o mérito da observação, da credibilidade. Seu filme é um elegante e manipulador trabalho de retórica, revestido de belas cores rosas, de um bom propósito e do sorriso de uma dezena de atrizes. E a arte, nessa história toda, torna-se mero veículo ideológico.

Les Bureaux De Dieu (2008)
Filme francês dirigido por Claire Simon.
Com Nathalie Baye, Isabelle Carré, Béatrice Dalle, Anne Alvaro, Nicole Garcia.

Ensaio Sobre A Cegueira

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Ensaio Sobre A Cegueira - Posted: 11 Oct 2008 03:30 AM CDT

A mecânica do caos

Um homem se descobre subitamente cego, em breve um segundo e um terceiro. Em apenas alguns minutos de filmes, declara-se a “cegueira branca”: sem razões aparentes, a humanidade inteira começa a perder a visão. Seguimos dois personagens centrais: o médico contaminado pela cegueira e sua esposa, curiosamente não afetada.

Imediatamente, o médico é transportado para um imóvel abandonado com outros cegos. Quem decretou essa quarentena? Em que ciscunstâncias se tomou essa decisão? Como se reagiu a essa descoberta? Só saberemos muito mais tarde, quando um personagem de olhos vendados (um desses senhores dotados de uma “sabedoria típica da idade”) vem nos contar em linhas gerais o que se passa no mundo lá fora.

Isso calha bem com o foco que o diretor Fernando Meirelles costuma atribuir às suas histórias. Ao escolher de nos mostrar unicamente o que enxerga nossa protagonista, ele se isenta de reproduzir a realidade fora desse confinamento artificial, dessa nova sociedade criada às pressas. Em Domésticas o diretor já realizava a curiosa proeza de eliminar os patrões do universo das empregadas (ora, como mostrar um sem o outro?), em Cidade de Deus ele transformava a favela num microcosmo quase independente, uma sociedade destacada do resto do país.

Em Ensaio Sobre A Cegueira, a brutalidade da exposição das ações (os personagens agem sem que vejamos suas motivações, seja por parte do governo, dos cegos incrivelmente hostis e dos militares cínicos que os vigiam). Agindo “por impulso”, essas pessoas parecem de fato animalescas e cruéis, e seus comportamentos aparecem como única alternativa possível, como caminho óbvio.

Talvez isso decorra do fato que Meirelles parece acreditar que a essência de uma obra literária (no caso, o livro homônimo de José Saramago) reside nas ações de sua história, e não na visão de mundo que essa história transmite. O comprometimento (a “fidelidade”), neste caso, se encontra na transcrição imagética das principais passagens do livro.

Com a predominância das ações sobre as motivações, compromete-se a coesão dessa história que passa a funcionar numa mecânica de causa e conseqüência: é lógico que cegos sejam encarcerados e privados de comida; é lógico que se estupre mulheres numa nova sociedade desprovida de leis.

As escolhas estéticas são igualmente unilaterais. Não se trabalha com metáforas: se a cegueira é “branca”, o filme inteiro é excessivamente branco; se tratamos de distúrbios visuais, a imagem se desfoca e a profundidade de campo se reduz.

O filme melhora consideravelmente no seu terço final, quando, liberados do cárcere, nossos personagens vão encontrar o mundo lá fora (e o espectador também). É a primeira vez em que nos livramos das amarras do olhar da protagonista assim como da obrigação de retratar a crueldade: uma vez que já compreendemos do que são capazes estes homens, resta contemplar as conseqüências de seus atos. As câmeras aéreas e a grande profundidade de campo, até então inexistentes, garantem a seriedade da situação e impressionam com imagens de um mar de destruição até perder de vista.

Com um retorno simbólico ao lar (a protagonista leva todos que a acompanham para a casa onde morava), a história se permite pela primeira vez o retrato do ordinário, já que todas imagens desde o início retratavam o caos e as imagens de exceção. Seguem os prazeres simples de se tomar um bom banho (bela cena de três mulheres juntas declarando admiração uma pela outra), mesmo que Meirelles explicite suas intenções logo em seguida ao criar um jantar em que se brinda “à nossa família humana”.

Meirelles nunca foi um cineasta sutil, tampouco um realizador dotado de uma visão sociológica de seus temas. Pragmático, ele prefere apostar na manipulação da textura das imagens e na transcrição das passagens do livro de origem. Esta mise-en-scène de ações e belezas maquínicas constitui a maior fraqueza de uma obra que, afinal, pretendia analisar o ser humano.

Blindness (2008)
Filme norte-americano dirigido por Fernando Meirelles.
Com Julianne Moore, Mark Ruffalo, Gael Garcia Bernal, Dany Glover, Alice Braga.

Nós Que Nos Amávamos Tanto

É bom que se diga que o texto é de autoria de BRUNO CARMELO, enviado de Paris onde estuda Cinema e especializa-se em Análise Fílmica e Crítica Cinematográfica. O original encontra-se publicado no seu sítio eletrônico NUVEM PRETA para o qual remetemos o leitor interessado em conhecer seus outros textos. PAULO SCHETTINO.

Bons tempos, aqueles… Posted: 20 Jul 2008 07:42 AM CDT

É de um saudosismo assumido este filme do diretor Ettore Scola: a partir do título melancólico, ele constrói uma homenagem às grandes paixões de sua vida, especialmente às memórias da guerra, aos amores de juventude e ao próprio cinema.

A batalha em questão é a Segunda Guerra Mundial, que vai unir três soldados italianos e garantir a união eterna entre esses amigos tão diferentes: um paspalhão, que luta sem ideologia; um utópico pacifista e um militante de ultra-esquerda, disposto a abandonar tudo por seus ideais.

A vida e o roteiro vão se encaminhar, então, de aproximá-los e separá-los, sempre com a dor de quem filma uma história um tanto pessoal. A narrativa se desenrola durante mais de trinta anos, período no qual eles terão tempo de encontrar todos a mesma garota e se apaixonaram por ela, um por vez, despertando o ciúme do outro mas garantindo ao mesmo tempo, através dessa figura unificadora, o reencontro improvável dos três.

Essa ciranda amorosa nos remete à Jules e Jim do Truffaut, e a referência não é gratuita: assim como este filme, Scola reverencia direta ou indiretamente um grande número de filmes que marcaram sua juventude de cinéfilo. Sua própria história se desenvolve como uma Noite Americana, na qual acompanhamos com prazer as melhores histórias dos filmes neo-realistas (como De Sica teria feito o garoto de Ladrões de Bicicleta chorar), com direito à uma ousada reconstituição de época das filmagens de A Doce Vida, com os próprios Fellini e Mastroinanni atuando nos papéis de si mesmos.

O olhar, portanto, é abertamente do ponto de vista de um fã. Toda reencenação é glorificada e sentimentalista a ponto de beirar o kitsch. Mesmo os amores do trio masculino são representados por luzes teatrais que iluminam os personagens enquanto o resto do mundo permanece no escuro e uma narração revela seus pensamentos.

As próprias elipses, elementos fundamentais na história, são construídas de modo autoral e subjetivo: cinco anos se passam enquanto um personagem sai de sua casa e chama sua esposa (e a repetição desta cena reforça ao mesmo a idéia de cansaço, de tédio matrimonial e chama atenção para as mudanças físicas – maquiagem carregada – e relacionais entre eles), enquanto outro passeia num pátio de carros velhos e encontra sua esposa dentro de um deles, circundada de um halo dourado. Só neste momento descobrimos então que ela havia morrido devido a um acidente com seu veículo.

Tamanho uso de recursos explícitos (metalingüísticos), além da música rebuscada e mesmo os créditos amarelos dão a impressão de um filme datado, que envelhece bastante com o tempo. Ora, talvez seja justamente essa a idéia e o mérito do filme: marcar tão bem o sua época, que é ela mesma referente a uma outra época. Nós Que Nos Amávamos Tanto é uma espécie de testamento cultural de Scola, um diário filmado no qual ele revela sem pudor tudo que lhe foi importante, na intenção de partilhar com o espectador essas imagens pelas quais ele tem tanto carinho.